Michael Fox interpretando a Michael Fox por enésima vez, y aun así uno no se cansa de verle.
“El Secreto de mi Éxito“, que descubrí en mi infancia, destila buenas vibraciones a pesar de que su premisa y las profundas reflexiones que deja su historia son lo menos divertido que uno pueda esperar.

Pero sólo necesitamos esa escena inicial, incomparablemente ochentera, con Night Ranger de fondo y New York y sus bellas neoyorkinas expuestas por Carlo di Palma en colores pastel cual videoclip de MTV: entonces la representación “cool“ del Sueño Americano del típico adolescente; hoy la representación de la nostalgia por una época única. Como dijo el actor, había mucho de su propia vida en la del personaje que interpretaba aquí (un universitario de Kansas con grandes ambiciones, igual que las que él tenía cuando se mudó de su Alberta nativa a Los Angeles con tan solo 18 años para ser una estrella) tras la gran decepción que supuso para el público, que no para la crítica, “Light of Day“.
Pero el genio de la comedia y el musical Herbert Ross supo encontrar en él otra vez la faceta que tan bien sabía explotar; enamorado de su modestia, le filma con cierta fascinación, y Fox hace el resto. Es imposible no simpatizar con su Brantley al poner los pies en una jungla urbana como esa New York de alta criminalidad y delincuencia, y es curioso lo mucho que contrasta la alegre introducción con la visión bastante deprimente que el veterano guionista de Disney, A.J. Carothers, nos ofrece de la ciudad. De no ser por esa luz esperanzadora que proyecta Fox la película resultaría difícil de creer...

Si bien ya de por sí lo es. El guión retocado por la pareja Jim Cash/Jack Epps nos quiere hacer tragar la bendición del protagonista de contar con un supuesto tío y jefe de una multinacional, la clase de bendición que separa la historia de la realidad (ya nos gustaría a todos tener un tío millonario para conseguir trabajo así de rápido...); guión que no puede obviar el interés romántico del joven héroe, muy necesario, claro (en este caso Helen Slater, previa Supergirl y también chica de los sueños de cualquiera con buen gusto). Lo que no es necesario, y jamás entenderé su razón de existir, es la esposa del jefe y tío de Brantley (una salvajemente sensual Margaret Whitton).
Dicho personaje, que tiene una aventura con él nada más empezar la historia por culpa del equívoco, debería ser tratado con cierta dignidad, pues sólo hace que todo se derrumbe sin remedio y prevalezca uno de los motivos que guían la trama hasta el final: el cinismo, en su más descarnada esencia. Y es que nadie aquí tiende a decir la verdad. Mentir, engañar, fingir, es la base para triunfar, y esto lo aprende Brantley muy rápido, aprovechando un despacho vacío para transformarse en ejecutivo de finanzas (o de lo que sea...), compaginando así esta nueva identidad con su empleo real de mensajero.

Pero si aceptamos la acumulación de mentiras que aborda el personaje con tanta picaresca y tan poca vergüenza para encajar en el estándar del Sueño Americano de aquella Norteamérica de los “80 es debido a una razón: Fox, su entrañable carisma y encanto, sólo así podemos seguir queriéndole aunque haya engañado a quien le dio el trabajo con su esposa mientras, por otro lado, intenta encandilar a la rubia de Slater. De ser un actor distinto el tono se oscurecería, y tal vez recordaría más a “Wall Street“, estrenada unos meses después, pero Ross mantiene una línea tan desenfadada y colorida que termina convirtiéndose en algo así como la versión absurda del film de Stone...
Y a su vez una versión moderna del clásico de los “60 “Cómo Triunfar sin dar Golpe“ (¿no parece que Fox quisiera imitar los gestos exagerados de Robert Morse?). Otra cosa que intenta el guión, y ya van muchos intentos, es equilibrar la sátira hacia el depredador mundo de los negocios con la comedia de enredo de toda la vida; en este sentido la trama sí que patina, porque la intención de sátira se diluye en líos de oficina y romances dentro de ascensores bloqueados, tanto que hace que la película parezca desfasada incluso para la época en la que se estrenó.

Funciona por alguna extraña razón, porque el director sabe llevar un “timing“ adecuado y lo parodia todo desde la estupidez más inocentona, por mucho que aquí se acuesten unos con otros sin pudor, de vez en cuando sirviéndose del “slapstick“ y volviendo a las comedias sobre las guerras de sexos de dos décadas atrás. De repente el Blake Edwards más gamberro se cruza con John Hughes, prevalece el entretenimiento, la sensación de fantasía, como bien admitía Fox en sus entrevistas sobre la película; ese aspecto se mantiene de principio a fin, el estar dentro de la fantasía de un joven con más aspiraciones de las que la vida real le permite.
¿Habrá por ahí un pedazo de celuloide con un final pesimista donde toda la trama es eso, un sueño del protagonista que echa por tierra el “happy ending“ que el público esperaba ver? El sueño, sin embargo, se mantiene, a unos niveles de delirio imposibles de describir; la imagen que se nos queda es la del triunfo, la de Fox colándose en el ascensor al ritmo de “Walking on Sunshine“ para cambiarse de ropa y volver a ser el triunfador americano por excelencia. Si eres guapo, ambicioso y un poco cabrón quizás te salga bien...en los “80, ahora y siempre; la taquilla por supuesto acompañó a la película, hasta ser una de las más exitosas del año, y de las más odiadas por la crítica.

Pero Fox seguía en su empeño de no encasillarse, y así apareció en un título que ningún fan esperaba: “Noches de Neón“, donde el sueño adolescente por fin acababa.

En los primeros minutos de “La Via de“lla Droga“ podemos disfrutar de un elaborado encadenado de secuencias donde inmundos individuos hacen sus trapicheos en diferentes puntos del Planeta, algunos con más suerte que otros...

El equipo de Enzo G. Castellari pasea sus cámaras por Amsterdam y nada menos que Hong Kong mientras empresarios neoyorkinos cierran grandes operaciones de compra-venta de droga en sus multinacionales; visto hoy día todo esto podría parecer algo excesivo y descabellado, ¿verdad?, pero en el momento en que se realiza la película Italia está en un punto crítico en cuanto a consumición de heroína, como si no fuesen suficientes los ataques terroristas de facciones de ultraizquierda y ultraderecha. Y es que la colaboración entre miembros del Gobierno y narcotraficantes había llevado al país no sólo a un aumento desproporcionado de la consumición, sino a transformarlo en el principal punto de tránsito hacia los EE.UU..
Este es el panorama socio-político-económico en que se desarrolla la irascible historia concebida por el productor Galliano Juso y el guionista Massimo de Rita. Una historia de esas donde Fabio Testi puede lucirse como sólo él sabe, haciendo de traficante chulo y con unos cojones como ruedas de camión, aunque el protagonismo lo comparte con un David Hemmings en su papel de agente de la Interpol (Hamilton) harto del flujo de droga y que quiere dárselas un poco de Harry Callahan.

Lo que más asombra de esta película es cómo el director se acerca tanto a la veracidad como a la fantasía del cine. Mientras los agentes están por aquí y por allá con sus grandes operativos de captura de traficantes también vemos la realidad de la calle, a una juventud (y otros no tan jóvenes) enganchados sin remedios al vicio de la heroína y bajo el yugo de desgraciados que imponen su ley a base de violencia. La violencia aquí, como de costumbre en el cine de Castellari y del género, se presenta extremadamente incómoda y mugrienta, del mismo modo que la adicción a la droga.
Destaca en particular la desagradable situación que vive esa madre que se la suministra a su hija con tal de aliviar su sufrimiento; pero aquí mismo está el mayor error del guión de Juso y DeRita: esa situación no es más que una de tantas. Un típico fallo de estas producciones, que aparezcan millones de personajes, cada uno con sus propias historias, y ninguno tenga un trasfondo que se pueda considerar importante; por eso, aunque Testi (cuya identidad como agente encubierto se averigua muchísimo más temprano de lo que debiera) sea el centro del argumento, no se entienden bien los ires y venires, las dramáticas apariciones de individuos que pronto dejarán de importar y las inconexas historias que viven todos ellos.

Donde más chirría esto es en la subtrama ocupada por el drogadicto Gilo (Wolfango Soldati, que hace la mejor interpretación); el guión lo presenta como uno de los aliados de Testi, pero luego se desembaraza de él de una forma indigna, insultante. Y éste no tardará en hacerse con el control absoluto, precipitando así el film a un imparable cóctel de acción y violencia, y en cuestión de violencia Castellari no es menos; tildado por muchos de fascista en su época, no tiene reparos sin embargo en hacer que tanto policías como traficantes y otros villanos ejerzan la fuerza hasta altos niveles de crueldad (basta recordar la paliza que pegan al pobre Gilo entre cuatro agentes).
Pero centrarse únicamente en la acción provoca que, a la larga, todo se vaya volviendo tedioso y repetitivo; el guión se desentiende de personajes, del lado humano y de las intrigas demasiado rápido, y sólo propone una catarata de numerosas escenas peligrosas en las que Testi y Hamilton se desenvuelven con desparpajo y facilidad, porque son dos héroes duros al lado de la ley. Y esta cacería climática entre agentes y traficantes se extiende muchísimo, hasta girar sobre sí misma y volverse anticlimática; tendremos explosiones, tiroteos a mansalva, peleas a puñetazos, ¡hasta veremos a Testi acorralando a sus enemigos en avioneta!

Alguien debería haber dicho a Castellari que la acumulación de cadáveres, espectáculo, efectos especiales y giros sin sentido común no funciona siempre ni garantiza un buen ritmo. Cuesta creer que con tanta acción de por medio uno se canse mucho antes de llegar el verdadero clímax.
Termina, con solvencia pero no con todo el ingenio que pudo haber demostrado, la descarnada y combativa saga policíaca del director en los años “70...

Un capitán despreciado por todos por su aparente cobardía y que hará todo lo posible para recuperar su honor...

Por supuesto que hará todo lo posible, porque, señoras y señores, se trata de Randolph Scott, el héroe del Oeste, pero no aparece en la mejor de las historias que pudieron contarse en el género, la verdad; no hay duda de que 1.956 pertenecía a un título en particular: “Centauros del Desierto“. Luego un servidor preferiría destacar “Jubal“, “Una Pistola al Amanecer“ o “Tras la Pista de los Asesinos“, del genial Boetticher; pero entre medias aparece esta producción de bajo presupuesto dirigida a regañadientes por el pobre Joseph Lewis y producida con orgullo por Scott.
“El 7.º de Caballería“ se inspira en el relato “A Horse for Ms. Custer“, del versátil y hábil escritor Glendon Swarthout, publicado en 1.955 y que gira en torno a las secuelas de la encarnizada Batalla de Little Bighorn. Así empieza la película, con una imagen tan poderosa como tétrica, donde el ficticio capitán Benson llega a un fuerte abandonado, sin rastro de soldados y sólo con algunos prisioneros remoloneando; todo el misterio que acumula Lewis durante estos primeros minutos se evapora pronto en inclinación de la convencional trama. El guión de Peter Packer se divide en dos partes, y la 1.ª se desarrolla en el fuerte.

Esta parte navega digamos entre el melodrama y el drama judicial; lo primero ya que la novia de Benson (Barbara Hale, cuya belleza es lo mejor del film) es hija de un coronel con muy malas pulgas que no le tiene demasiado aprecio, lo segundo es referente al grueso del argumento: la investigación sobre la conducta de la caballería, que dejó al general George Custer y sus cinco compañías expuestos ante miles de indios lakota y cheyennes, produciéndose la histórica masacre. Para el director, y así consta en entrevistas suyas, el general cometió errores como creer que las fuerzas a las que iba a combatir eran más reducidas, no aceptar munición suficiente y lanzarse al ataque conociendo la superioridad numérica.
Por eso, según él, no pudo contar la historia como quería, y en su lugar tuvo que seguir el redentor guión, donde también se menciona el abandono del general por el capitán Fred Benteen y el mayor Marcus Reno; esto se cuenta desde el punto de vista de Benson, que defiende a hierro las acciones de Custer. Muy proheroica y maniquea esta película, que se revolverá contra la verdad proponiendo una misión suicida: viajar al campo de batalla en Last Stand Hill y recuperar los cuerpos de los caídos; y al estilo de la posterior “Doce del Patíbulo“, Benson reúne a un puñado de holgazanes, asesinos y borrachos para ello.

Lo importante para la trama es la limpieza de conciencia y mantener el honor, mientras algunas subtramas varias (el pasado un poco turbio del protagonista, su enfrentamiento con el padre de su prometida) se despachan en poco tiempo y de forma torpe. Scott hace que su Benson siga pareciendo un héroe, a pesar de haber dejado a Custer antes de la decisiva batalla para recoger a su chica. Esta 2.ª parte, aunque contando con bellas localizaciones mexicanas y la solidez de Lewis tras la cámara, sólo raya en lo mediocre y poco satisfactorio, ni siquiera cumpliendo con la media de los “westerns“ de la época.
Los instantes de tensión y acción están más presentes entre los hombres forzados a cargo de Benson y él que entre ellos y los indios, aún aguardando alrededor de Last Stand Hill. Mediocridad puede definirse de mejor manera con la ridícula pelea a puñetazos entre Benson y un indio que les seguía (interpretado por un tipejo que más bien parece sacado de un bar de Kansas), pero este honor se lo lleva el clímax, que por medio de un tremendísimo fallo de guión, la superstición de los indios sirve a la nada valiente caballería de vía de escape, además de glorificación definitiva de Custer, por si el mensaje no había sido captado.

No hay verdadero suspense, no hay un gran duelo final, no hay épica, la imagen de los nativos no sale del perfil del “western“ de toda la vida (sólo uno es descrito como humano y resulta haber sido criado en un fuerte, según la tradicional educación norteamericana, así que no hay un diálogo real indio-hombre blanco...), se cometen inexactitudes históricas (los cadáveres de los caídos no estaban enterrados) y las anteriores tramas se resuelven fuera de cámara.
Da la impresión de que un rollo de película quedó por ahí en alguna sala de montaje pero nunca se usó. Una razón de peso para teorizar sobre ello es ese colofón que, de tan terriblemente planteado que está, me sacó inevitables carcajadas (Lewis haciendo comedia involuntaria, lo último que esperaba). Y el último plano ha de ser la bandera de barras y estrellas, cómo no, triunfante; muy benevolente soy con esta desfasada idiotez.
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Y ese tremendo fallo de guión del que hablaba, y que termina por echar por tierra toda la película, sucede cuando un señorito, que nunca antes había aparecido, se presenta ante la novia de Benson como testigo de su conversación con Custer, quien sí le permitió marchar poco antes de la Batalla de Little Bighorn, lo cual sirve para demostrar de una vez por todas su inocencia y dejar de ser tildado de cobarde. Pues este señorito agarra al supuesto superviviente caballo de Custer, Dandy (una patraña que se saca el guión de la chistera porque el único animal que logró salir con vida de la masacre y permanecer en la colina fue Comanche, el caballo del capitán Myles Keogh), y se dirige raudo a Last Stand Hill para ofrecerle la noticia a Benson.
La casualidad quiere que un rastreador cheyenne le persiga y acabe con él; tampoco sería un personaje muy importante si la historia se lo quita de enmedio con la misma torpeza con que lo introdujo. Pues no. Resulta que el caballo, porque así lo quería Packer y Scott (imagino que no Lewis), es tan sumamente inteligente que se dirige solo al lugar donde los indios tienen acorralados a la caballería del patíbulo. Y los imbéciles, debido a sus creencias, se tragan que al animal lo ha guiado el espíritu de Custer; pero para gozar este momento de verdadero poder onírico la película debería haber eliminado toda la participación del joven que llega de repente al fuerte y se hace con Dandy.

Tal como está narrado y ejecutado en pantalla, este final al estilo Disney sólo provoca una vergüenza ajena difícil de describir, seguido de las, como ya he dicho, inevitables carcajadas. Para arrancarle la cabellera a Scott, a Packer y a todo productor que estuvo de acuerdo en acabar de manera tan tonta la historia.
Lo más increíble y absurdo de todo es que nadie se pregunta cómo demonios llegó el puñetero caballo al lugar solo y lo peor: qué fue del hombre que lo cabalgaba...y si se dijo nunca apareció en el montaje final.

Woody Allen es como es, y sé cómo es, y vuelve a colmarlo todo de sus situaciones tan negativas con tanto esmero que es imposible pensar en el lugar donde éstas se desarrollan.
Una vez más la entropía, la ambición y la crisis campan a sus anchas...

Después de un regreso absolutamente triunfal a su ciudad natal con “Si la Cosa Funciona”, se va de nuevo a ese lugar donde se bebe mucho té y se conduce al revés, impulsado por la imagen de una astróloga aconsejando a una mujer anciana sobre su vida; una imagen basada en la fe, en la necesidad de la fe, que convierte una idea en toda una película, la primera sin el legendario productor Charles Joffe, la primera del cineasta con esa impresionante Naomi Watts, y la cuarta rodada en Londres, un sueño convertido en manía que tampoco supone un gran cambio para su mundo. Allen siempre se ha ido con su mundo a cuestas a todas partes, ya lo sabemos.
Yo también sé, o al menos intuyo, desde que me presenta a sus personajes, hacia qué cauces van a desembocar; “Conocerás al Hombre de tus Sueños” empieza de una manera peculiar, con Gemma Jones y Pauline Collins, lo mejor, joyas de actrices, que deslumbran una en su frágil Helena y la otra en su lenguaraz Cristal. Por desgracia está pululando alrededor una voz, que no es de ninguno de los personajes de la historia, que resulta cansina hasta el vómito y que narra sin parar lo que ellos hacen, piensan, harán o están haciendo o pensando. Horroroso. He de poner la televisión en “mudo”.

Superado esto el guión se centra primero en Helena y su marido Alfie (Anthony Hopkins a las órdenes de Allen, un sueño hecho realidad), en su reciente ruptura tras décadas de matrimonio...pero entonces se desvía hacia el matrimonio de su hija Sally y Roy (Josh Brolin, siempre cumplidor), que parece va a ser el pilar del argumento. Patinazo nada más comenzar; esta pareja es la de todas sus películas, el escritor frustrado y la frívola neurótica, la pareja que Michael Murphy y Anne Byrne ya interpretaban en “Manhattan” hace 31 años. No sólo eso, sino que a los padres de Sally se les da unas subtramas absolutamente abominables...
Helena queda como una “zombie” repelente con todo el asunto de la estafadora médium a la que visita; Jones se mete a conciencia en el papel hasta que deseas convertirte en Roy y estrangularla sin piedad. Peor es lo de Alfie, al que se le empareja con otro arquetipo “alleniano”: la zorra imbécil; ella, Charmaine, está un poco entre la Linda de “Poderosa Afrodita” y la Lori de “Un Final “Made in Hollywood” ”, y Alfie quiere hacer con ella lo mismo que Alvy hizo con Annie y lo mismo que Boris hizo con Melody: “snobizarla”, amoldarla a su rutina, a su prematura vejez. Pero funcionó mejor con el sardónico Larry David y no soporto a Hopkins intentando imitar a Allen en sus gestos y manera de hablar.

Alrededor, lo de siempre, ese maldito universo perfectamente amueblado de crisis de pareja, crisis de creatividad, crisis de identidad, crisis de crisis, ambiciones imposibles, anhelos, mentiras, obsesiones, fobias, peleas, con la ópera a un lado, la música clásica al otro, los restaurantes caros, las galerías de arte, las conversaciones en el parque sobre artistas de los que no tengo ni idea, la gentuza de clase media-alta que tiene que inventarse neurosis para tener algo de ritmo en sus aburridas vidas. Lo que no tiene ritmo es la película y lo necesita. Brolin tal vez es el mejor personaje, al menos el más oscuro.
Porque el intento de infidelidad de Sally con su jefe (de esas pocas veces que he aguantado a Antonio Banderas) me importa incluso menos que las continuas gilipolleces que suelta Helena. Roy recuerda a Yale, pero también al Chris de “Match Point”, es una mezcla de ambos, viaja entre lo patético, lo profundo y lo terrorífico, y su historia de intento de robo de la novela de un amigo y de flechazo con su sexy vecina Dia es lo que mejor sostiene esta patraña. Esto y el rasgo distintivo que posee Allen para, a pesar de todo, mantenerte enganchado a su historia: pillarnos desprevenidos con grandes sorpresas que dan un giro a todo y seguir desarrollándola a partir de ahí.

Es su don, su “modus operandi”, le funciona y se acepta. Ojalá no hubiera narrador porque por culpa suya las sorpresas aquí no causan tanto efecto (aunque a mí me da igual, porque cada vez que hablaba él yo volvía a poner el “mudo”...); y la sorpresa, donde mejor funciona es sin duda en la trama de Roy. Con él Allen nos vuelve a hacer caminar por senderos de pura inmoralidad y cinismo recalcitrante, por los de “Match Point”, que acercan la película al melodrama agrio, y así debería ser, en lugar de su empeño por mantenerse en el terreno de la comedia.
Porque al menos yo no veo humor por ningún lado. El estilo es elegante pero amargo, turbulento pero frío, no hay pasión ni motivo, no es una “screwball comedy” ni un duro drama, no es “Manhattan” si eso pretende. Todos los conflictos que suceden podrían tener lugar en Manhattan o en la Polinesia francesa que el escenario no altera ni el ritmo ni las vibraciones, y en esto “Match Point” supo acertar mejor; y arrastrándolo todo al clásico clímax de su cine donde se cruzan y chocan finalmente los personajes y sus rencores, Allen tiene las narices de dejar casi todas las tramas abiertas y sin resolverse...¿por qué hacer esto?

¿Qué pasa con Henry cuando Roy se entera del accidente?, ¿qué pasa con Sally y su negocio?, ¿y con ella y su jefe?, ¿y con la infidelidad de Charmaine?, ¿y con la médium?, ¿porque la película empieza y termina con Helena pero se olvida de los demás personajes?
Todo estuvo bien rematado en “Si la Cosa Funciona”, pero no en “Conocerás al Hombre de tus Sueños”, cuyo mayor fallo es encontrarse entre dos obras superiores. Por cierto, hay que poner mucho de nuestra parte para creerse las conversaciones entre Roy y Dia, porque rayan lo surrealista...

A lo largo de la campiña británica un hombre corre desesperadamente, le espera la cita más importante de su vida pero esa meta parece cada vez más lejana.
Entonces, cansado, hastiado, sentado al borde de la carretera entre la hierba de los prados de Shropshire reflexiona “Puedo aguantar la desesperación...es la esperanza lo que no soporto“.

Podría aplicarse al propio maestro del humor que le interpreta, John Cleese, justo cuando pensaba sobre qué podría haber fallado en el engranaje de esa comedia que hoy en día está ya prácticamente enterrada en el olvido, al menos para todo aquel que no haya nacido en Gran Bretaña y tenga ya más de 40 años (la verdad es que el espectro de audiencia reduce mucho las posibilidades). “Clockwise“ nació de la propia incapacidad de Michael Frayn para llegar a tiempo a cualquier parte, y éste, uno de los autores y dramaturgos más respetados del país, nunca había probado suerte en el mundo del cine hasta que su intento de guión “Man of the Minute“ se puso en circulación...
Del productor teatral Michael Codron fue a parar a un Cleese deseoso de convertirse en el protagonista absoluto de una obra con clase. Parecía la oportunidad soñada, y quiso hacer parte de ese honor a Christopher Morahan, otro veterano de la escena y la televisión al que se le debe recordar por ese clásico del drama histórico llamado “The Jewel in the Crown“; no es que hubiera poco talento reunido en esta producción repartida entre Yorkshire, West Midlands y Birmingham...entonces, ¿por qué siempre hallamos a un Cleese cabizbajo cuando emerge este título en alguna entrevista?

Y es que uno lo ve en el papel de Stimpson y ya sabe que lo tiene en el bolsillo, ese estricto director de instituto tan obsesionado con la hora, con la puntualidad, tan obscenamente obcecado en sí mismo y el tiempo consumido que es incapaz de mantenerse en el mismo plano de realidad que el resto de seres humanos; estos minutos iniciales transcurren a un ritmo lento pero sólido, y son vitales para entender al detestable personaje, su egocentrismo y egolatría disfrazada de responsabilidad. El embrollo empieza no sólo con un despiste por su parte, sino por culpa de la dificultad de los ingleses para comunicarse, un recurrente en la película.
Cuando el revisor de la estación en la que se encuentra para tomar un tren a una reunión de profesores en Norwich le indica mal el andén la situación arrastra a Stimpson a una progresiva escalada de abatimiento, y el actor se toma muy en serio lo de interiorizar su frenesí desesperado. Así que la historia se construye durante la marcha, por carretera, por caminos, por prados, por bosques; Cleese y una preciosa Sharon Maiden como la vecina del protagonista, que, ilusa ella, ha accedido a llevarle en el coche de su padre hasta Norwich. Lo que tal vez no logre captar la atención del espectador es sin duda su tono, su estilo...

Y no hay mejor adjetivo para definir a “Clockwise“ que el de “inevitablemente británica“. Aquí tenemos a un hombre maduro cabezota e irritante y una chica encantadora y carismática; la mujer del primero, los padres de la segunda y la policía van tras ellos, la trama evoluciona según los accidentes y los encuentros fortuitos que sufre la atípica pareja...sin embargo el guión está despojado del artificio, el ruido y el disparate que caracterizarían a una producción como esta de ser norteamericana. No hay una conjunción de catástrofes, a lo sumo una sucesión de incómodos y desgraciados infortunios.
El humor de Frayn es sutil y socarrón, y Morahan dirige sin exageraciones innecesarias, así que el absurdo de los Monty Python al que desde siempre ha estado ligado Cleese no se atisba en ningún sitio. El film despega levemente con algunos instantes simpáticos donde se puede atisbar auténtico ingenio, pero no ofrece un entretenimiento alocado; el director mantiene los pies en la tierra todo el rato sin dejarse llevar por ello. Tampoco los personajes, y esto es lo peor del asunto, se desarrollan como debieran; los secundarios son simples “sideshows“ de Stimpson, y éste está construido de un modo tan incomprensiblemente obtuso, tan críptico, que ese esfuerzo por evolucionar nunca se consuma en pantalla...

Parte de la gran culpa la tiene el clímax en la conferencia que se lleva mencionando desde el principio. La recompensa por tanta humillación personal y tanto acoso de los elementos deberían devolver al profesor la dignidad y el honor ante sus detractores y perseguidores...y por desgracia no sucede. No existe aquí el llamado “grand finale“, todo se derrumba en la frialdad, la indiferencia, y se nos deja esperando algo que no llegará...
Cleese, que actuó a las órdenes de Frayn en contra de su instinto, señalaría a lo largo de los años su certeza de que la película no iba a funcionar para el público, menos en EE.UU., y el principal problema era ése: la ausencia de espíritu y un broche de oro adecuado. Pero hay otros tantos, por ejemplo: ¿por qué demonios actores secundarios tan brillantes están tan desperdiciados (y, más que ninguno, Penelope Wilton)?

Andrew Marlowe hubo de sentir un nudo en el estómago al verse ante el Boeing 747 de Japan Air Lines modificado para parecerse al Air Force One presidencial y nada menos que su héroe Harrison Ford descendiendo de él.
Poniéndome en su piel, sí, menuda experiencia para un joven guionista de unos treinta años...

Yo como espectador, ajeno a esta emoción tras la cámara, no he sentido precisamente lo mismo, y eso que “Air Force One“ es de aquellas películas que, de alguna manera, todos encontramos en la estantería de los VHS de nuestros padres. Ese primer visionado de adolescente retenido en la memoria seguía siendo más satisfactorio que uno nuevo y con la mirada de un adulto que ya ha visto mucho cine; pero incluso en el dolor ocular y auditivo que me estaba proporcionando esta patraña de 80 millones de dólares experimenté una vez más ese placer por lo absurdo, lo casposo y lo mugriento...
No sé si se hubiera consumado dicho placer de haber sido Kevin Costner quien interpretara al presidente en lugar del ilustre y queridísimo Harrison Ford (gracias a Dios el otro estaba ocupado con la epopeya de “Mensajero del Futuro“); ya sólo el verle en su primera y triunfal escena de la conferencia en Moscú donde se niega categóricamente a la negociación con terroristas dan ganas de conseguirse la nacionalidad norteamericana. Tal vez Wolfgang Petersen tuvo problemas en ese aspecto y la película fue lo que le permitió vivir en los EE.UU. sin necesidad de visados ni esas tonterías; a Roland Emmerich (otro alemán) le pasó lo mismo y de ahí la existencia de la gilipollez de “Independence Day“.

Una especie de rencor a Bill Clinton debía estar pudriendo los corazones de los norteamericanos en aquel momento, quienes le veían asumir el cargo por segunda vez, y por eso surgían otras figuras presidenciales mejores en el mundo del cine. La encarnada por Ford, de apellido Marshall, ya inspira confianza; todo un defensor de la justicia, un “outsider“ incluso dentro de sus propios círculos, y cómo no un marido y un padre perfecto. Pero tras intercambiar unas cuantas líneas de pacotilla con su estúpida hija para hacerme creer en lo humano del personaje, el avión es secuestrado.
El guión es muy, muy original al planter la trama en unos minutos: unos radicales defensores de un general dictador de Kazajistán que se habían disfrazado de periodistas quieren que se libere a dicho elemento de prisión o freirán a tiros a un rehén cada media hora. Punto. Tan original que si cambiamos a rusos por árabes tenemos la misma premisa de “Decisión Crítica“, estrenada el año anterior; pero, claro, a bordo no se encuentra el presidente cobarde de “1.997: Rescate en New York“, sino Harrison Ford, alias Indiana Jones, alias Han Solo, o la pesadilla de los malos. La batalla se inicia en el avión, pero no hay absolutamente nada en ella que me incite a la sorpresa.

Petersen dirige de manera competente la intriga y la justa violencia para un film comercial, sin movimientos mareantes a lo Michael Bay, tenemos a Gary Oldman de villano inquietante aunque a veces se pase de rosca, a la siempre enorme Glenn Close expresando bien su agobio como vicepresidenta, y el encanto de Ford hace el resto. El gran problema es que su personaje sólo es la amalgama de otros personajes genéricos del cine de acción de la época; en este James Marshall se unen John McClane, el Seagal de “Alerta Máxima“ y el Van Damme de “Muerte Súbita“ con el disfraz que Bill Pullman ya tuvo en “Independence Day“.
O más bien un Indiana Jones que se presentó a las elecciones. Esa debe ser la razón de la continua y pesadísima alabanza que todos le brindan, desde su esposa y su hija a casi todos los miembros de su gabinete; por el contrario Oldman es un desviado comunista-fascista, anti-capitalista y pro-soviético, menudo cacao hay aquí. Es decir, el presidente tenía la batalla ganada desde que se subió al avión, porque nadie, ni un niño pequeño, puede creerse que este gran tipo no ganará al final ni que no morirán todos los malos; la película es transparente igual que su protagonista.

Acepto todo el absurdo y el disparate que Petersen me lanza a la cara con tanta visceralidad, pero no hay emoción en la historia porque no hay oportunidad para la sorpresa; todo sería distinto si Marlowe se hubiera esmerado en crear a un presidente más complejo, con un pasado oscuro, tal vez vinculado al villano, o si le hubiera hecho mantener interesantes juegos de inteligencia con los terroristas como hacían McClane y Hans Gruber...pero no, Ford se convierte en un héroe, plano, ínclito y brillante, con un pasado lleno de condecoraciones (muy propio de los papeles de Seagal), buena fuerza física y que tanto sabe manejar armas como pilotar.
A un norteamericano le bastará con eso para olvidarse del mujeriego y mentiroso Clinton; a mí, sin embargo, me crujen las tripas con cada frase y situación cliché y atisbo de espíritu megapatriótico que el guión va sacándose de las narices (el súmmum de ello: ¡los cables para soltar combustible son el rojo, azul y blanco de la bandera!), todo conducido hacia un clímax delirante y rocambolesco casi robado de “Eraser“, con Ford galopando sobre un cable entre las nubes que contiene los peores efectos digitales que podían verse en aquella época.

Aun así cientos de millones de dólares se acumularon en la taquilla, incluso Marlowe mantuvo conversaciones con los productores para una secuela.
Gracias a todos los santos que nunca sucedió, porque si bien al final “Air Force One“ pasa por ser un viaje divertido eso ya hubiera sido demasiado.

Guerra en las calles, sucia y desagradable. Gángsters de poca monta envenenan a la sociedad con su tráfico de drogas.
En este Japón moderno parece ser la moda, y sólo alguien lo suficientemente enfadado y lo suficientemente loco puede detenerles...

Menos mal que es nuestro amigo Koji Tsuruta quien se encarga del asunto en una de esas clásicas aventuras por el viscoso submundo de Japón. La dirige Teruo Ishii, una muy temprano para aquellos que sólo conozcan su etapa más psicotrópica y descarnada; cuando se mudó de Shintoho a Toei a comienzos de los “60 poco iba a imaginar que su primera obra de contrato en la compañía, “A Flower, a Storm and a Gang“, iba a generar tal éxito de público. La presente “Gang vs. Gang“ es la 3.ª entrega de la llamada saga “Gyangu“, que se extendería hasta finales de década, y en esta ocasión repite Tsuruta en su papel habitual de delincuente.
Habitual es también el inicio de la película, donde, igual que en el 80% del cine yakuza, uno sale de prisión sólo para convertirse rápidamente en el blanco de alguien. Aquí el personaje de Mizuhara es tiroteado nada más poner un pie fuera, pero logra escapar; el director comienza de esta manera cruda y violenta, dejando su sello, mientras se atiene a las formas propias del “noir“, con escenarios en claroscuro y “jazz“ constante de fondo. El protagonista es un chiflado elegante con dos cojones y de vuelta de todo, e incluso se atreve a disparar a su antiguo jefe cuando se entera de que sus compañeros han querido matarle a él.

Un síntoma del film será este, la falta de coherencia y lo gratuito de las situaciones y motivaciones de los personajes; cuesta creer lo que pasa en pantalla cuando Mizuhara atenta contra el oyabun y todos en la sala se quedan como estatuas en lugar de abalanzarse sobre él. Más traiciones en la familia se suceden, y en realidad esta podría ser la clásica historia del yakuza renegado que, perseguido por los suyos, se alza cual caballero suicida desafiando su poder...pero no, el guión, del propio Ishii, propone un desvío interesante y aún menos creíble que todo lo visto.
Mizuhara se une a un extraño grupo con una configuración tal que pareciera sacado de un cómic de Osamu Tezuka: un anciano que dice ser médico (o algo así), una chica muy risueña que va de “femme fatale“ y un tipo duro se dedican a reventar el negocio del tráfico de droga en la ciudad. Quiénes son realmente, desde cuándo hacen eso, qué relación tienen y otras cosas quedan enterradas en el misterio; si el protagonista accede a colaborar con ellos es sólo para vengarse de su clan y por dinero, lo que no dice mucho, de hecho la trama prefiere dejar al margen complicadas introspecciones psicológicas e ir al meollo del asunto.

Se nos lanza entonces de cabeza a los rincones más sucios del paisaje urbano; una buena parte de la trama se basa en las correrías de este pintoresco cuarteto haciendo frente a drogadictos y traficantes en pubs, prostíbulos, locales de baile, salones recreativos, todo tipo de ambientes siempre oscurecidos por una atmósfera perpetua de sombras. Ishii parece estar al tanto de la mala situación que vive su país por culpa del tráfico, en especial de heroína, llegada del Sureste asiático; en ese mismo 1.962, con un registro de más de 2.000 casos de drogadicción, en Japón se crea una unidad especial de anti-vicio para frenar esta plaga.
La película no es para nada una ficción documental, pero sí ofrece un retrato crudo, cercano y realista de los estragos que debía estar causando la droga en aquel momento; el director fue muy audaz mostrando en pantalla a personajes, hombres y mujeres, inyectándose heroína con toda frialdad e indiferencia. Y si la conducta del protagonista y sus nuevos amigos no se aleja de la de aquellos a quienes combaten, se les justifica ya que están haciendo algo bueno para la sociedad (así lo dice esa chavala descarada que interpreta Yoshiko Mita).

Tetsuro Tanba vuelve con Namikawa a su conocido papel de villano perverso en una historia que se basa en encuentros, diálogos duros y secuencias rodadas en escenarios reales y entre transeúntes, sin muchas complejidades en el argumento (Mizuhara va de lugar en lugar gracias a la información que le dan una serie de personajes...).
Donde “Gang vs. Gang“ realmente despega es en un 3.er acto donde el trío protagonista a bordo de un camión (la chica no está, que lista) es perseguido por el clan Namikawa entre los caminos solitarios, los bosques y los barrancos de Hakone; Ishii lleva la acción a altas cotas de violencia, en la mejor tradición del cine criminal (esta frenética parte recuerda a “The Long Haul“)...aunque el tono se le vaya de las manos y acabe descolgándose por lo fantástico.

Nuevo ejemplo de lo mal que le estaba sentando el cambio de siglo, ya irremediablemente metido en el fondo del pozo de la serie “B“ (o “C“) direct-to-video, también la única película que haría bajo la dirección de Po-Chih Leong.

Curioso también lo suyo, pues de una fructífera y versátil carrera en los “70 y “80 ha acabado aquí, y es bien sabido que los cineastas hongkoneses bajaron mucho el listón cuando emigraron a EE.UU. o hacieron películas de producción norteamericana. Pues éste, contemporáneo de John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam y toda la pandilla, fue el que peor lo llevó sin duda. Precisamente Leong fue a Varsovia a reemplazar al director de “City on Fire“, que rechazó la oferta por lo pésimo del guión, así que no cuesta imaginar (porque no me interesan los verdaderos motivos) que un encargo como éste debió ser por meras cuestiones alimenticias.
El guión del tal Trevor Miller es horrible, así es, y sabemos que esto no va ir bien desde el principio, donde el actor continúa con su manía de maquillar su desagradable personalidad interpretando otra vez a un sucedáneo del Forrest Taft de “En Tierra Peligrosa“, convertido en todo un merodeador de los bosques que hace lo posible por salvar a un pájaro de una trampa. La voz “en off“ de Irena (la entonces pequeña Ida Nowakowska, ahora una famosa presentadora de programas basura de la televisión polaca) nos narra su amistad con el sr. Lansing al que “da vida“ Seagal.

Se supone que él vive en Alaska y ella en un orfanato de la Europa del Este, y aun así mantienen correspondencia...pero el por qué es algo que no logré entender, y esa falta de coherencia será la seña de identidad de la no-trama de la película, que arranca cuando una banda de tipejos llega a dicho orfanato para llevarse a algunas niñas. Maniobra un tanto confusa, pero luego sabemos el motivo; lo que se trata aquí, nada menos que tráfico humano de menores, es un tema muy serio, demasiado como para ser parte de un subproducto que sólo funciona de vehículo de lucimiento de su actor principal (¿pero qué va a lucir?).
Y para no romper con la tradición resulta ser un agente gubernamental retirado provisto de todas las habilidades para encontrar dicha red de tráfico. Y aquí empiezan más complicaciones. También es un distintivo de las películas de vídeo de Seagal: argumentos incomprensibles...pero no por elaborados, sino por incongruentes. Se supone que los antes aliados de Lansing ahora colaboran con los villanos (liderados por el clásico psicótico chulo al que le gusta hacer esgrima y jugar al ajedrez (otra vez el detalle de marras, como si así Miller creyera que su guión es más inteligente) mientras mata gente despiadadamente), pero las relaciones de todos estos personajes tampoco se explican.

Y de por medio se mete la típica policía dura (Agnieszka Wagner, que no sé quién es ni me importa, sólo sé que no tiene idea de actuar) que parece ir en contra del protagonista y luego le ayuda. Leong tuvo días mejores y este mejunje lo dirige en piloto automático, además de filmar nuevas escenas una vez terminado el rodaje, acrecentando aún más la incoherencia; quizás lo peor es que las tramas se desarrollan en paralelo, la de Irena y la de Lansing, cambiando de situación y escenario cada dos segundos. Aquí hay muchos quizás.
El manojo de personajes va y viene y nunca, jamás, se entiende bien por qué los policías están en un lugar investigando y luego en otro o por qué los villanos sabían que tenían que ir allí o allá, o cuál es la razón de que el protagonista sepa dónde encontrar a la policía, y por qué demonios tiene que inmiscuirse en este lío uno de los compañeros del orfanato de la chica (los instantes compartidos entre este imbécil y Seagal provocan una terrible vergüenza ajena, y su colaboración parece la versión paródica de “Mercury Rising“, a la que Miller le hace varios guiños). Y no se lo pierdan ustedes, que la niña ha aprendido a descifrar códigos gracias a Lansing y se los va dejando allá por donde pasa...

Para recordar para siempre como dos de los mejores “gags“ de la comedia involuntaria: el mensaje cifrado que prepara la nena usando los canapés de una fiesta, muy bien dispuestos para que los vea su colega con sólo pasar por delante (idea de Seagal tuvo que ser...), y la operación que Lansing hace a la policía tras un tiroteo; si esto fuese un “western“ lo aceptaría, pero no en un mundo perfectamente lógico donde se debería acudir a un hospital. Aunque aquí la lógica se fue a paseo hace tiempo.
El espectador no puede aclararse con la cantidad de idioteces que va bombardeando este guión tan asiduo del método de “las páginas arrancadas“, y por si fuera poco sin compensar con alguna escena de acción bien dirigida (ni mal dirigida, si casi no hay...). Un buen ejemplo es la patética lucha final entre Seagal y el asqueroso Matt Schulze a espadazo limpio en la plaza de la Universidad de Varsovia, tal vez queriendo imitar la de “Señalado por la Muerte“; en fin, mejor olvidarla.

Mejor olvidar que esta patraña existió. Si no le he dado el suspenso definitivo es porque, entre retortijón y retortijón, he llegado a tomármela a broma.
Lo peor iba a llegarle a Leong, que poco después haría una basura casi de las mismas características protagonizada por Wesley Snipes: “El Detonador“. Pobre hombre, qué bajo cayó.

La indicación “Inspirado en hechos reales“ no debe tomarse tan al pie de la letra en el mundo del cine, máxime cuando se trata de una producción hollywoodiense.
En este caso, al K-19 nunca se le apodó “El enviudador“, como afirma el personaje del capitán Polenin, sino “Гирошима“ (“Hiroshima“)...

Pero la mayoría de sucesos que con tan exhaustiva precisión detalla el guión de Chris Kyle sí ocurrieron realmente, poco antes de alcanzar la Guerra Fría su punto más tenso a nivel mundial, cuando Eisenhower consideró oportuno preparar la defensa perfecta contra la amenaza soviética instalando misiles balísticos en Turquía cuyos objetivos eran varias ciudades de la Europa del Este. A esta situación de pánico contribuyó el accidente sufrido dentro del submarino nuclear, donde varios hombres perdieron la vida intentando reparar una fuga en la refrigeración del reactor, un caso de terror y coraje enterrado por la vergüenza de los altos mandos soviéticos.
La sra. Kathryn Bigelow quiso contar esta historia ya que, según dijo, se sintió fascinada con el trágico suceso y con la perspectiva que le dio acerca del pueblo ruso lejos de los viles estereotipos esbozados por la sociedad norteamericana. Por desgracia la primera versión del guión, que Harrison Ford, involucrado como productor ejecutivo en el proyecto (muy ocurrente, siendo su madre bielorrusa), mostró a los supervivientes del desastre, fue condenada por insultante (e irónicamente estereotipada). Hechas las modificaciones, desde el principio vemos que lo que busca la directora es narrar la historia desde un punto de vista humanista, y absoluta y peligrosamente ruso.

Esto fue tal vez lo que echó para atrás a un gran sector del público, teniendo en cuenta que el atentado del 11-S estaba aún muy reciente, y una película dedicada a un acontecimiento de la Historia de la U.R.S.S. con un fuerte sentimiento anti-estadounidense (o así lo pensarían muchos) no era lo más adecuado. De ahí el rotundo fracaso de taquilla. Pero ni el guión ni Bigelow exaltan el patriotismo ruso; así el capitán Polenin se queja al recién llegado capitán Vostrikov (álter-egos de los reales Vasily Arkhipov y Nikolai Zateyev) sobre los muchos defectos del submarino que los altos mandos les han obligado poner en funcionamiento, sin tener en consideración los peligros que ello entraña para los hombres.
Hay fuertes posturas políticas y militares, pero los lazos de amistad y cariño entre Polenin y su tripulación son aún mayores. “K-19“, al estilo de “Das Boot“, no habla de soldados o héroes, sino de seres humanos. Y por ellos ya empezamos a sentir un gran temor cuando una serie de infortunios se acumulan sin que aún haya zarpado la nave; aunque jamás la llamaron “Enviudador“ sí que le habría valido ese apodo tras la muerte de varios trabajadores durante su construcción. Una vez a bordo la historia debe atenerse a ciertos arquetipos de esta clase de “thrillers“ navales, y esto elimina tal vez el factor sorpresa...

Porque sabemos que tantos problemas técnicos y desgraciados accidentes llevarán a que el navío sufra uno mayor, y que al caracterizarse al personaje de Ford como un claro negativo del de Liam Neeson damos por supuesto que su rivalidad ocupará el centro del drama, asimismo que provocará la sublevación de algunos hombres; todo ello no sucedió en la realidad, pero algo había que contar mientras crecía la intriga en torno a la fuga en el reactor, que más o menos sucede a mitad de película y es lo que la lleva a situaciones de puro suspense, e incluso de puro terror.
Terror por saber que aquellos pobres hombres iban a bordo de una bomba de 5.000 toneladas bajo las aguas de Groenlandia, que su capitán les expuso a altos niveles de radiación sin la protección adecuada y que, como ferviente patriota, rechazó ayuda de los militares norteamericanos de un carguero que se cruzó en su camino. Terror provocado por la incertidumbre. Muchos de estos personajes pueden caer en el estereotipo, pero Bigelow lo compensa acercándose a sus emociones, reflexiones, miedos, sueños y sentimientos, y cuando uno de ellos cae en servicio de una causa perdida es inevitable verse arrollado por el dolor igual que sus camaradas.

Así que las sorpresas no vienen determinadas en realidad por los sucesos, sino por las reacciones de dichos personajes a ellos y los actos y decisiones que desencadenan. Bigelow sabe hacerte parte de la tripulación y de su miedo, y con mano maestra te encierra en estas atmósferas de sudor, desconfianza, desesperanza, muerte y desolación; y lo hace ateniéndose al clásico estilo del “thriller“ hollywoodiense, por medio de una superproducción, pero sin caer en alardes innecesarios ni trucos efectistas. Su estilo es sobrio, su ritmo intenso pero calculado, nada parece fuera de lugar.
Y aunque quede uno de los peores escollos por superar, y del que las películas “made in U.S.A.“ nunca se cansan, que es el usar actores de habla y nacionalidad inglesa para interpretar a personajes de otros países (¿tan descabellado era emplear a actores rusos para el reparto en su totalidad?), la química demostrada en pantalla permite a uno olvidarse, en especial la de un nativo de Illinois (Ford) y otro de Irlanda del Norte (Neeson) haciéndose pasar por oficiales soviéticos, en un duelo interpretativo inteligente y poderoso, sin desmerecer las actuaciones de secundarios como Sam Redford, Peter Sarsgaard, Don Sumpter o Christian Camargo.

Una lástima que las fechas de realización del proyecto, el que no estuviera respaldado por un gran estudio de Hollywood, o sus momentos con mensajes anti-americanos, jugaran en su contra, porque “K-19“ posee instantes conmovedores y desgarradores.
Al clamor de “¡Por los camaradas!“ en boca de un envejecido Vostrikov, a un servidor, sin necesidad de ser ruso, se le saltaron las lágrimas...

El tal vez más implacable equipo de soldados de la Historia se enfrenta a su más importante misión. Al menos desde nuestro punto de vista, que los acabamos de conocer.
Un virus mortal, terroristas despiadados, un inmenso arsenal, hombres duros, ¿qué más necesitamos? Ah, es cierto, aparece una mujer...

No estamos ante algo banal, sino ante “Operation “Delta Force“ “, la película que iniciaría una de las sagas menos interesantes de la acción de todos los tiempos. Su creación tuvo que ser la típica operación de Nu Image (algo así como la Cannon de los años “90), cuyo productor, Avi Lerner, pidió a uno de sus directores estrella otro título para los fanáticos, pues era un momento en que el género demandaba mucho; el elegido en cuestión no era otro que Sam Firstenberg, absoluto “genio“ que nos dio cosas como “El Guerrero Americano“, “Cyborg Cop“ y otros simpáticos subproductos por el estilo.
Seguramente fue para seguir rascando el filón de las aventuras de “Delta Force“, cuya 3.ª parte realizó. El caso es que poco necesitamos para intentar disfrutar de esto; y así se demuestra desde ese típico inicio donde conocemos a los personajes en plena faena, sin prólogos ni esas zarandajas. Si sabemos del director que estamos hablando no tendremos problema en aceptarlo, quien además nos brinda unas escenas de acción tan decentes como a veces patéticas con el equipo protagonista, un remedo de Navy Seals, rescatando a unos rehenes de las garras de unos terroristas (o algo así) en un rascacielos.

Pero qué ingenioso que es el guionista, señoras y señores, que nos ha colado una mentira. En realidad todo se trataba de un simulacro. Una presentación muy divertida que da paso a la verdadera trama donde de unas instalaciones del Gobierno unos despiadados terroristas (o algo así también) sudafricanos roban varias muestras de ébola para...pues no sé, para acabar con todos los habitantes del país cuya piel no sea nívea. Despiadados en el sentido más literal de la palabra, porque la masacre que organizan con los doctores y guardias de seguridad es realmente grotesca...
Y allá van nuestros colegas liderados por el capitán Lang (el siempre mediocre Jeff Fahey), quien hace equipo con Tipton (el durísimo Ernie Hudson), un virólogo militar que ya estaba en el complejo (y muy gilipollas, porque destruye el helicóptero de los terroristas antes de esperar a que se subiesen en él...pero claro, si esto llega a pasar no habría película). Y lo que acontece es, básicamente, la cacería por los bonitos páramos sudafricanos. No hay nada más. El guión, escrito a seis manos por mentes brillantes, quiere dárselas de profundo dejando caer subtramas como el rencor que Lang tiene con Tipton por la muerte de su hermano...

Pero esto no sirve para nada. Como veremos, de hecho, los diálogos y las interacciones entre personajes es a lo que menos atención debemos prestar, simplemente porque lo primero es horrendo y lo segundo torpe hasta la náusea; es menester recalcar las continuas quejas de un miembro del equipo hacia una compañera por el mero hecho de ser mujer, y cómo los demás le reprenden. Yo no pedí ésto, pero sucede una y otra vez, porque si algo sabe el sr. Firstenberg es cómo torturar a su espectador.
En realidad “Operation “Delta Force“ “ tiene toda la pinta, en cuestión de guión, desarrollo y personajes, de un episodio de una serie de televisión de principios de los “90; un “rip-off“ de la mencionada “Navy Seals“ o quizás de “The “A“-Team“, y con un argumento que pretende unir con cinta adhesiva los de las entonces recientemente estrenadas “Estallido“, “La Roca“ y “Decisión Crítica“ (cambiando el avión por un tren), y adelantándose de algún modo también a “El Último Patriota“. Mientras, las secuencias de acción son espectacularmente rutinarias, en su línea “B“, y de las actuaciones mejor ni hablamos (¿qué hace aquí Hal Holbrook?)...

De Joe Lara sí, de él hay que hablar y de la “interpretación“ que nos regala de furibundo soldado racista sudafricano, por la que se merece uno o dos Oscars. Lo que pasa con estas películas es que no esperas que te sorprendan con nada y aquí el guión rompe la norma con un giro que ni yo vi venir cuando el mismo equipo se pone en peligro por culpa del virus y el Gobierno le da la espalda.
En este punto es cuando parece que la historia se vuelve realmente entretenida; de todas formas no hay que pedirle peras al olmo a un producto así (bueno sí, que deje de hacer sangrar mis oídos con diálogos tan horripilantes). Lo que realmente me deja perplejo, además del uso de imágenes de archivo para las escenas de vehículos militares, es que una cosa tan mediocre tuviera algún éxito en alguna parte del Mundo como para que los productores decidieran crear una franquicia a partir de ella...

“Hemos oído hablar sobre la traición de los indios. Pobres diablos. Cientos de inocentes, castigados por culpa de unos pocos que fueron engañados y atemorizados para abandonar la reserva junto a Geronimo...pero en traición, robos y matanzas, el indio era un aficionado comparado con el llamado “noble hombre blanco“...“.

Estas palabras fueron escritas por el ya ex-teniente Britton Davis, que vio con sus propios ojos el maltrato a los nativos durante las guerras contra los apaches y que años después decidió escribir sus memorias debido a la repulsión que le producían las afirmaciones de captura por parte del ejército del famoso renegado, y más aún las pobres recreaciones que hacía el cine de él. De nuevo vuelve a la vida gracias al también indomable Walter Hill, nadie mejor para un “western“; y es curioso que, al haber sido estrenado en 1.993, pudiera parecer que intentaba explotar el filón de recientes títulos como “Sin Perdón“, “Wyatt Earp“ o “Bailando con Lobos“, pero el proyecto llevaba gestándose desde varios años atrás...
Proyecto extraño, que empezó con una jugosa oferta de Carolco al director y la responsabilidad quedó en manos de un entregado (por lo menos en un principio) John Milius, quien, por una razón u otra, no quiso terminar su trabajo y acabó reemplazándole Larry Gross, reubicando la fecha histórica de la película, y así la sucesión de eventos y de implicados en ellos acaba un tanto alejada de la realidad. Lo más curioso, o lo más incómodo, a la hora de afrontar “Geronimo“ es que Geronimo no es el protagonista, sino el sr. Davis, por tanto el guión pretende hacer una adaptación de su libro.

Su narración inicia la historia, la desarrolla y la finaliza. Sí, la voz “en off“ de Matt Damon, quien aparece muy jovencito en la piel del entonces teniente, cruza de cabo a rabo el film, recurso torpe, tedioso y que personalmente detesto (tanto más cuanto que nos describe algo que ya hemos visto, que vamos a ver o que estamos viendo en ese mismo instante...). Y dicha historia no empieza, como podríamos creer, con un puñado de soldados dispuestos a salir a cazar al chiricaua, sino con su rendición, una de tantas realmente, no la primera certificada. El mayor fallo está en situar al teniente Charles Gatewood al frente de su captura, y no al general George Crook.
Porque fue él quien le detuvo en Sierra Madre y le condujo a la reserva, sin embargo el Crook interpretado por Gene Hackman ya está esperando en el puesto. Y así en lo sucesivo, puede que se siga una lógica de rendición-sublevación-captura-rendición, pero los detalles que desencadenaron estos acontecimientos se tergiversan para más impacto dramático. Hill filma con esa intención; sirviéndose de la simpleza narrativa, como siempre, construye un Oeste realmente evocador, y sus imágenes, gracias a los bellos paisajes de Utah, Arizona y Tucson, y a los intensos colores que logra el director de fotografía Lloyd Ahern, alcanzan registros casi oníricos.

Su visión de Geronimo (que no es el auténtico protagonista, y eso es una lástima, porque le interpreta el gran Wes Studi, de sangre cherokee) es ambigua; mitificadora a la vez que humanista. Jason Patric, en la piel de Gatewood, quien tenía conocimientos del idioma indio y respetaba y admiraba, ofrece grandes palabras sobre él al joven Davis, se puede decir que incluso enaltece su figura, así es representado por Hill ante la cámara, que lo filma con una inusual fascinación. Pero al oir hablar a Studi comprendemos la sencilla debilidad y furia de un hombre cuyo pueblo ha sido diezmado por conquistadores que les han transportado como pedruscos a un páramo estéril.
Sólo era eso según el veterano explorador y cazador Al Sieber (Robert Duvall de secundario, cuyo destino en la película no tiene nada que ver con el que tuvo su personaje en la realidad, pero está brillante, de todos modos), un hombre, un renegado, un asesino. Un renegado harto de la injusticia y el maltrato que huyó y se dedicó a hacer lo que mejor sabía hacer un indio: acabar con el enemigo y defender su tierra. Pero la huida aquí tampoco se corresponde con la verdad; fue por algo tan simple como la consumición de whiskey, algo ilegal en las reservas, lo que hizo huir a Geronimo acompañado de otros tantos.

Pero claro, el guión evita mostrar a los indios como borrachos (ni esto en pantalla hubiera quedado bien ni a los nativos les hubiera gustado verlo, pero es que la Historia no está a gusto de todos) y utiliza la Batalla de Cibecue Creek, donde fue asesinado un famoso curandero por soldados del ejército. La cacería se narra con el habitual nervio de Hill, su afán por resaltar la belleza de las tierras del Oeste, sus guiños a Eastwood y Peckipah, y su deseo de recordar a Geronimo como todo un guerrero y también un dialogador cuyo objetivo, y no era la paz, sólo era conocer las razones del maltrato y segregación de los de su raza. Pero cuando llega esta pregunta Crook se limita a suspirar y mirar hacia otro lado...
Y es que no había respuesta alguna que pudiese justificar los actos de la caballería; ellos llegaron a un territorio y se apropiaron de él, sencillo, ¿qué respuesta esperaba el ingenuo chiricaua del general? Aunque se perdonan ciertas licencias sobre maquillar la realidad, sigue siendo un fallo el desplazar al indio y centrarse la trama en quienes le persiguieron (más o menos, ¿porque dónde está el explorador Thomas Horn, que bajo las órdenes de Sieber ayudó a localizar el refugio de Geronimo?), y todo contado bajo el punto de vista de un personaje tan poco interesante como Davis.

El director pone emoción, corazón, una gran admiración por el pueblo indio, una importante reflexión sobre la amistad entre diferentes razas, la justicia y la moral...
Pero de nada sirvió. Si ya en taquilla el film fracasó estrepitosamente, otra versión televisiva de la historia se realizó en las mismas fechas y se estrenó poco antes, lo que contribuyó aún más para su condena al ostracismo total.

No tienen experiencia militar, ni conocen el significado de la disciplina, ni pertenecen a ninguna patria, ni el destino del Mundo les importa, pues el suyo está próximo a acabarse...
Lee Marvin (que está aquí, escuchando mi perorata): “-Vaya, esto me resulta familiar“.

Es lógico que le resulte familiar, es una historia que ya ha sucedido. Aunque plagiase descaradamente la premisa de “Secreta Invasión“, “Doce del Patíbulo“ se alzó como una de las más aplaudidas películas bélicas de la Historia, un “tour de force“ implacable donde se desmitificaban los códigos del género al tiempo que se rendía tributo a los clásicos de aventuras; la hazaña del mayor Reisman respiraba frescura, aspereza, dureza. El motivo de mi encuentro con el título que nos ocupa fue gracias a (o por culpa de) mi curiosidad por explorar en los extras de la edición especial en DVD de la película de Robert Aldrich.
Para mi sorpresa una secuela se incluía en el segundo disco. Extraño. Una secuela de “Doce del Patíbulo“, tal vez la menos requerida de todos los tiempos, y mi interés en cómo una cosa como esta acabó produciéndose iba descendiendo al tiempo que avanzaba el metraje y mi hígado se convulsionaba. Lee Marvin, envejecido, sin ganas, sin saber muy bien dónde está ni por qué, repite su famoso papel, y Ernest Borgnine le ordena participar en otra misión, idéntica a la de la entrega anterior, que, para concienciar al espectador del nivel de ridículo al que se llega, es ideada por los oficiales del ejército durante un partido de golf.

A partir de aquí, y después de un reclutamiento copiado de la original (aunque entre ellas haya dieciocho años de diferencia sus tramas están separadas por unos meses tan solo), lo que estamos viendo es una especie de parodia. Lo que Aldrich sabía tratar con humor aquí se desbarata en manos de un Andrew McLaglen que pese a situarse en una década donde el cine bélico y de aventuras de corte clásico estaba ya algo obsoleto, él seguía insistiendo con grandes producciones llenas de estrellas. No es el caso. Su torpe dirección se da de bruces con un reparto mediocre hasta la extenuación.
Aldrich acumulaba actores geniales en pantalla interpretando a interesantes personajes y todo fluía a la perfección. McLaglen pone a los viejos y desubicados Marvin, Borgnine y Richard Jaeckel junto a actores jóvenes de medio pelo pésimamente dirigidos, y así, durante su preparación para la misión, el film ha pasado a ser una repulsiva versión bélica de “Loca Academia de Policía“, con Reisman convirtiéndose en el remedo del capitán Harris. Y dicha misión que debe ejecutar esa troupe de idiotas, a quienes se les intenta dar unas intrahistorias bastante típicas, es también de órdago: hay que asesinar a un oficial alemán que quiere asesinar a Hitler; yo, personalmente, no entiendo este embrollo...

Se supone que el objetivo de cualquier nación aliada en aquella 2.ª Guerra Mundial era el canciller alemán...pero el general Worden decide, así porque sí, que éste debe vivir y que el oficial que planea asesinarle debe morir. El guionista, Michael Kane, pensó en algo original y complejo y al final le salió este sinsentido; el director remata la faena con una realización sin estilo alguno, una factura técnica plana y mediocre y un ritmo tediosísimo, dejando caer algunos de los peores diálogos del género bélico que jamás haya escuchado un servidor. Y es que el argumento, que quiere circular rápido pero se estanca sin remedio, utiliza el desvarío como único motor de la acción.
Kane, en las páginas, pretendería hacer humor, pero en pantalla es todo comedia involuntaria, y lo demuestran situaciones tan patéticas como: hacer cruzar a Dregors (claro, antes estaba Jim Brown, y aquí hay que poner a otro actor negro, muy original) frente a un destacamento de soldados alemanes con un vendaje en la cara, que todo el equipo vaya a bordo de un Mercedes por la Francia ocupada o, ya el colmo de los colmos, que en mitad del tiroteo climático con los soldados del führer éstos se pongan a tocar un piano que han encontrado dentro del ferrocarril que habían de asaltar.

Si figurase en los créditos “Dirigido por: Blake Edwards“ aún me creo estas ocurrencias, pero esto no es una comedia, no debe serlo. Ya sufre la película bastante a nivel técnico, visual, interpretativo y narrativo como para además hacerle descender al fango con “gags“ sin gracia.
¿Y el falso giro que quiere dar el protagonista a todo mintiendo acerca de un supuesto cargamento de oro para convencer a su equipo?, ¿y las cuarenta vueltas que da la historia antes de esa conclusión estúpida?, ¿a qué vienen estos enredos? Increíblemente, vayan ustedes a saber la razón, surgirían dos secuelas más para televisión; los perpetradores de tal afrenta deberían haber sido ejecutados como se les prometía a los hombres de Reisman...

Finales de los “50, malos tiempos para ejercer de espía en los EE.UU., o para ser considerado un colaborador de la causa soviética. El pánico nuclear domina a toda una nación y a su gente, lleva a la desconfianza, la sospecha y al odio.
El sr. Spielberg se descuelga por el género del “thriller“ para contarnos una de tantas historias de esta época convulsa...

“Los actos descuidados causan las guerras“, decía Kevin Costner en “Trece Días“. O tal vez “Los pequeños actos“. Es curioso lo cierto de esta afirmación en el transcurso de la Historia. Si el escritor Matt Charman no se hubiera interesado en leer la biografía de John F. Kennedy quizás nunca habría conocido el nombre de James Britt Donovan. Si el padre del director, Arnold Spielberg, no hubiera pertenecido al grupo de norteamericanos que viajaron a la U.R.S.S. para ser canjeados por Francis Powers, derribado cuando sobrevolaba el país en avión-espía, quizás éste no hubiera sentido una verdadera conexión con la historia para aceptar el proyecto.
Y si, en un contexto más amplio, a un vendedor de periódicos de New York no se le hubiese caído y partido la moneda que ocultaba en su interior un microfilm, quizás nunca la habrían relacionado con el agente de la K.G.B. Reino Häyhänen, nunca habría sido detenido por la C.I.A., interrogado por el F.B.I. y caído tras su confesión el otro agente William Fisher (conocido como Rudolf Abel). Y entonces, ligado a esta cadena de acontecimientos, el sr. Donovan no habría sido llamado a defender a Fisher en un acto que era a todas luces un suicidio; pero, asimismo, no habría captado la atención de Kennedy ni sido asignado como negociador diplomático con Fidel Castro durante la crisis de los misiles soviéticos...

Y dicho esto, su nombre no habría entrado a formar de la Historia. Por suerte para algunos, y por desgracia para otros, todo esto sucedió y es lo que Charman recoge en su guión, después algo retocado por los hermanos Coen, y rápidamente adquirido por el director para una de esas superproducciones que tan bien sabe realizar. La música no la compuso John Williams dado su estado de salud, pero Thomas Newman cumple dignamente la responsabilidad y sus melodías aportan una evocadora sensación a las imágenes, que capturan la elegancia del cine clásico tanto a base de una gran sobriedad como de nerviosas secuencias filmadas cámara en mano, tipo Michael Mann.
La trama deja atrás todo lo referente a Häyhänen. ¿Un error? No hay por qué pensar en eso mientras se desarrolla el film, pero tampoco habría estado de más averiguar los hechos que llevaron a Fisher a su detención el 21 de Junio de 1.957. Aquí sólo conocemos su tapadera de artista convenientemente oculto en una sociedad estadounidense sometida a la Caza de Brujas del senador McCarthy y al incremento de armas atómicas como defensa contra la amenaza soviética por la administración Eisenhower. Y el estilo al que se acoge Spielberg es sobrio, “eastwoodiano“, pero captura la atmósfera de gran tensión en ese preciso momento de la Historia.

Hanks es Hanks, ya le conocemos, sabemos qué clase de personajes interpreta, es imposible no simpatizar con él, y su Donovan se construye sobre la honestidad y la auténtica justicia. Hay por ahí críticas furiosas escritas por seres muy inteligentes (no voy a dar sus nombres porque no son tiempos de Caza de Brujas, pero lo podría hacer) que atacan el excesivo patriotismo de la película, la adoración de Spielberg al sentido de la justicia norteamericana mientras, por otro lado, como ya veremos, alemanes y soviéticos son descritos de una manera bastante más despiadada.
Pero, ¿desde cuándo el director glorifica a los EE.UU.? ¿En qué momento y lugar? La prueba para revocar este tremendo error que ha cometido un gran sector del público está en Donovan; los señores del colegio de abogados que le piden defender a Fisher, nada menos que un extranjero ilegal acusado de espionaje, no lo hacen por humanidad ni mucho menos, sino para demostrar al enemigo que es más poderoso que él en cuanto a diplomacia. Punto. A esta especie de burócratas de las leyes no les interesaba la vida de un espía cuyos actos hacían temblar su maravillosamente cínico “american way of life“. A Donovan, para dolor de cabeza de éstos, sí.

En esto se reduce el discurso del guión: en la decisión de un hombre, que actúa siguiendo sus propias convicciones y será acosado por sus compatriotas (en las miradas de rencor y odio que les brindan los pasajeros a Donovan está la verdadera cara de Norteamérica; al final las miradas cambiarán cuando libere a Powers...).
Por eso es en Fisher (a quien da vida un magistral Mark Rylance), también aferrado a su palabra, en quien encuentra un semejante en esta guerra de política y decisiones. Los instantes en que éste y el personaje de Hanks comparten con tanta sinceridad sus emociones son los mejores de toda la película.

Pero este guión, que ni peca de tedioso ni de espeso gracias al humor que dejan los Coen en él, se da de bruces con un obstáculo: y es el pésimo recurso de la sobreexposición, lo que a su vez lleva a una torpe inexactitud histórica. ¿Por qué relatar en paralelo la lucha de Donovan y el entrenamiento de Powers como piloto del U-2? No se comprende muy bien el mostrar estas dos tramas separadas desarrollándose al mismo tiempo, pero cuando Donovan menciona al juez la idea de usar a Fisher como seguro si la U.R.S.S. capturase a un ciudadano ya entendemos la intención. Al ser Powers derribado sobre suelo soviético sabemos que no morirá, que sucederá exactamente lo que acaba de revelar el anterior.
Ni corto ni perezoso Spielberg dice al espectador a la cara qué es lo que va a suceder y después nos lo muestra con imágenes, algo típico de Christopher Nolan, y tal vez todo lo referente al entrenamiento debería eliminarse o por lo menos no contarse al mismo tiempo que la trama de Donovan. Tampoco resulta veraz porque Powers fue capturado en 1.960, cuando Fisher llevaba unos años cumpliendo condena, pero aquí parece que sólo pasaran unos días entre suceso y suceso; y resulta chocante el maltrato a Powers en comparación con la benevolencia de los norteamericanos con Fisher, pero una vez más: esto ocurrió debido a la persistencia de un solo hombre. Allí en la U.R.S.S. no hubo un igual de Donovan.

Y entonces llega la 2.ª parte de la historia y al mismo tiempo la segunda exposición. Ésta tendrá lugar en un Berlín a punto de ser dividido por el muro. Desligado de todo lo anterior se introduce el personaje de Fred Pryor (falsamente; este joven estudiante volvía de Dinamarca y entonces le detuvieron por un error en su pasaporte), quien pudiéramos suponer es el protagonista, pero nada más lejos; aparece después de revelarse que Powers es prisionero de los soviéticos, con lo cual ya sabemos que ahora hay dos norteamericanos cuyas vidas corren peligro, y Donovan, nombrado negociador, se verá contra las cuerdas ante esta elección.
En la situación de captura de Powers, Donovan primero nos lo decía (pero sin querer decirlo) y luego lo veíamos en pantalla. En la situación de Pryor, primero lo vemos en pantalla y luego se lo hace saber a Donovan (y al espectador) el agente de la C.I.A.. De un plumazo se erradica la intriga alrededor de estos acontecimientos, no queda la sensación de sorpresa, pero desde luego tal mala manera de presentarlo no ha podido venir de los Coen; aquí, en términos de ingenio narrativo, Spielberg patina, y con el peligro de caerse de cabeza. El suspense, entonces, empieza cuando vuelve a entrometerse el pobre protagonista...

La evolución del personaje de Hanks es proporcional a la lástima que sentimos por él: todo avanza en su contra, le acorralan en cada rincón, tanto soviéticos como alemanes, nadie se muestra realmente como es y las negociaciones y encuentros se convierten en un terrible guiñol de falsas identidades y máscaras que se niegan a caer.
Pero él continúa infatigable y aquí es cuando realmente se convierte en el reflejo de lo que era Fisher (olvidado a estas alturas): un hombre sin país, al margen de la sociedad, solo. Cuando Donovan negocia insiste en que no representa al Gobierno de EE.UU. (así que, de nuevo...¿dónde está el mensaje ultrapatriótico de Spielberg que tantos atacan?).

Y aunque el film cuenta con dos partes de enfoques diferentes (la 1.ª, un drama judicial; la 2.ª, un “thriller“ político de espías a la antigua usanza), nunca sacrifica el tono, el ritmo ni la sobriedad estética. El clímax, filmado sobre el puente donde sucedió el canje real con Powers, logra una tensión dramática difícil de describir, y la elegante, apagada, fotografía de Janusz Kaminski, contribuye mucho a ello. Si algo ha sabido siempre el director es transmitir emoción con sus imágenes y técnica visual.
Otro aspecto memorable es la química entre Hanks y Rylance; la relación de cordial amistad de sus personajes, quienes encuentran fuerzas para continuar el uno en el otro, resulta creíble y conmovedora. La película fue un exitazo de taquilla, y precisamente es lo que necesitaba este estilo de cine, de aroma clásico, para seguir preservándose y transmitiéndose en estos tristes tiempos de ruidosos “blockbusters“ donde sólo los efectos digitales es lo único que importa...

Algunos afirman que “mogambo“ significa “pasión“ en el idioma suajili, otros “el más grande“ o “el más fuerte“.
En realidad no significa nada, igual que la obra a la que se dio este término y que me ha transmitido lo que en suajili se conoce como “chuki“, es decir, “sin pasión“, precisamente lo contrario de lo que el título falso sugiere...

Tal vez “Mogambo“ sea el clásico de la era del Hollywood dorado que más irritación y menos fascinación me haya producido nunca. He intentado huir de él, de todo su cínico oropel, de su tedio, de su frivolidad, pero era incapaz pues estaba atrapado entre los majestuosos paisajes del continente africano que había filmado John Ford sin ganas, sin interés y, de nuevo, sin pasión. Atrapado como los pobres actores que participaron en este despropósito cuyos hechos tras la cámara fueron mucho más emocionantes que los ocurridos delante de ella. Y la falta de pasión empieza desde su gestación.
Porque sólo fue un “remake“ del gran melodrama del Hollywood pre-Código de censura “Tierra de Pasión“, de Fleming, gran idea de los estudios MGM, que quisieron repetir el éxito de un triángulo amoroso en localizaciones exóticas (y África estaba de moda entonces gracias a “Las Minas del rey Salomón“, “Las Nieves del Kilimanjaro“ o “La Reina de África“). ¿Pero por qué usar al mismo actor en el mismo papel dos décadas después? Pues vaya, en lugar de elegir a Stewart Granger, Clark Gable volvía a hacer de sí mismo con otro nombre (Marswell por Carson) y pasando de ser el propietario de una plantación de Caucho de Vietnam al dueño de un safari.

Que Ford sabe rodar en entornos naturales y concederles una fuerza sobrenatural lo sabe todo el mundo. Pero aquí las tierras de Kenia, Uganda o el Congo están totalmente desaprovechadas; las primeras escenas presentan a Gable en su ambiente, la masculinidad en su más pura esencia (a pesar de que era un cobarde lleno de complejos y con secuelas por su alcoholismo). Entonces llega Ava Gardner, cuya Kelly quiere reemplazar a la Vantine que en la versión original interpretaba Jean Harlow...y la antes prostituta huida de Saigón ahora es una furcia lenguaraz que ha sido plantada por un huésped millonario del safari, ya de vuelta en su país.
La mojigatería del Hollywood de los “50 “dulcifica“ la sensualidad de Kelly en comparación con la de Vantine, si bien sigue prevaleciendo su carácter rudo y agresivo (hasta ser casi un doble femenino de Marswell). La frescura de Harlow y la exhibición de sexualidad que permitía el Hollywood pre-Código eran únicos; pero Gardner (soportando malamente el embarazo de su odiado marido Frank Sinatra, y el maltrato del tiránico director) queda ridiculizada por el guión de John Mahin, y se convierte en una mala pécora propensa a los accidentes, acercándose así el film a la comedia “screwball“ de antaño.

Yo esperaba ver África y a los personajes viviendo aventuras y en su lugar mi estómago se arrugó presenciando esas guerras de sexos tan llenas de bruscos cambios de humor y estúpidos y bochornosos diálogos, a lo que sigue el mismo error que cometía la obra de Fleming: introducir a una segunda mujer en el juego y desplazar a la magnética protagonista. La Barbara de Mary Astor se llama Linda y llega con el bellísimo rostro de Grace Kelly (en la vida real tanto o más ligera de cascos de lo que era Gardner, aunque en pantalla sugiriera lo contrario). Y sucede la misma situación.
El matrimonio llega al safari, el marido cae enfermo y deja el campo libre al macho alfa, que tendrá que debatir su hombría entre las dos féminas, ambas muy dominantes aunque Gardner lo exprese más abiertamente. Y Fin. Mientras la relación de Carson y Barbara era explícita, la de Marswell y Linda debe afrontar las sugerencias y las sutilezas, y entre ellos no se desata la misma pasión; Fleming conseguía con sus lluvias torrenciales un símil de la tensión que bullía entre el trío protagonista, pero el calor sofocante de África no se refleja de igual forma en los celos y las pasiones que poco a poco se supone que se desatan. Aunque no sé si algo se desata.

Esta atmósfera carece del mismo poder. No hay calor, sólo frialdad. La supuesta “pasión“ entre la “angelical“ Barbara y un Gable que se autoparodia a través de este clásico tiparraco que a veces es cortés y coqueto y otras duro y fanfarrón (¿qué espera el espectador de un hombre aislado en el panorama africano y sin mujer que catar alrededor?) no me transmite nada de nada, y poco ayuda que Gardner, relegada cruelmente a segundo plano, se dedique a comportarse cual niñata celosa dejando caer sardónicas frases de doble intención mientras todos se lanzan miradas de vergüenza ajena.
Así me sentía: asombrado, asqueado ante el cúmulo de imbecilidades que se hacían y decían frente a mis ojos, llevando a estos grandes actores a los excesos más repugnantes del melodrama; y África queda atrás (aunque salga casi al final un tramo ocupado por indígenas sublevados), igual que Gardner, la única que debería existir; Kelly es un estorbo, no hace nada, no es interesante, sólo entorpece a la anterior y provoca su humillación. Ford cuenta con todos los elementos para un gran film: bellas localizaciones, la posibilidad de peligrosas aventuras, Gable, Gardner, Kelly...y todo se desperdicia, ¿cómo es posible tan torpe hazaña?

Y de fondo: problemas con la climatología, con una tribu en particular que se dispuso a atacar al equipo, la Gardner viajando a Inglaterra para abortar, Kelly sofocada porque Gable la dejó plantada después de beneficiársela, y a su vez éste con infección de encías, un accidente de coche que acabó con la vida de varios miembros del equipo...
Es un milagro que esta película lograra finalizar (una desgracia en mi caso), e incluso terminó siendo un éxito de taquilla, pese a cargarse a Kelly privándola de un último gesto de rebeldía y dignidad femenina (igual sucedía con Vantine). Es que hasta en sus últimos instantes “Mogambo“ es una patraña infumable...

Michael Beckner, autor y guionista, es un amante del excitante universo de los espías, en especial el creado por David John Cornwell (o John LeCarré), y estaba en preparación de un libro cuando llegó la idea de convertirlo en guión cinematográfico, un proceso lento y que llevó la historia original a muchas modificaciones, y un paso importante que incluía negociaciones con Universal para tener de protagonistas a Paul Newman y Robert Redford, pero esto nunca llegó a suceder.

Con éste a bordo, y con el paso del tiempo, el proyecto fue a Brad Pitt, con quien había trabajado en calidad de director, y a Tony Scott de rebote, y sin embargo parecía totalmente hecho para él, y más después de introducirse en el género de las conspiraciones y el espionaje con “Enemigo Público“ (el veterano Gene Hackman y el joven Will Smith por Redford y Pitt). A ritmo de vértigo, como es su costumbre, nos lleva a las entrañas de una prisión en Suzhou, y de la mano de Pitt, que se infiltra con habilidad para rescatar a una mujer y después de algunas situaciones de violencia y tensión la operación acaba siendo un auténtico fracaso.
Una de esas introducciones que impactan, perfecta para un “thriller“ de este calibre, y donde además ya deja patente el estilo, no sólo de todo el film, sino el que ha ido adoptando el director desde finales de los “90; y en “Spy Game“ se consolida, por desgracia, porque estamos ante un Scott muy “michaelbayzado“. A partir de aquí se incrementará la velocidad de los cortes en su cine, los movimientos de cámara dejarán de ser dinámicos para ser mareantes y se apegará a los avances digitales para bombardearnos con millones de filtros de imagen. Adiós a sus panorámicas urbanas bañadas en intensos colores naranjas, a las que nos tenía tan acostumbrados en la década anterior...

De todos modos sabe compaginar ese lado trepidante con un tono más sobrio, más contenido, que es el encarnado por Redford, aquí un miembro de la C.I.A. (Muir) que se lleva un disgusto en su último día en la agencia: su aprendiz, ahora renegado, Tom, es preso de los chinos. El estilo contrasta con la época en que nos sitúan, 1.991, cuando las altas tecnologías en móviles y ordenadores no existían; pero Scott la recrea con una modernidad inusual gracias a sus cortes, su ritmo, su nervio. Y más atrás nos iremos, este es el secreto del guión de Beckner que ha retocado David Arata...en mi opinión quizás no el mejor.
Porque cuando llega Redford, imponente, a esa sala atestada de tipejos de caras detestables pero muy elegantes podemos intuir todo un duelo de inteligencia entre ellos y él cuyo objetivo sea liberar a Tom (y es que aquí no hay otro objetivo). Empieza entonces, con micrófonos, dossiers secretos, miradas de sospecha y más elemento del clásico catálogo del “thriller“ de espionaje, un interrogatorio al personaje que resulta que no tiene nada que ver con el problema actual, sino con las experiencias que él y Tom han vivido juntos desde que se conocieron en Vietnam durante una misión de alto riesgo.

Increíble es que nadie en el departamento de maquillaje se tomara más tiempo para disimular el paso de los años en los rostros de ambos actores, pero aún más increíble es saber que nada de lo narrado por Muir revele una conexión, por pequeña que sea, con la captura de su aprendiz. Y así va moviéndose la pseudotrama, un corta y pega de docenas de relatos de espías que ya hemos visto en otras películas o libros, una recopilación de sucesos que nos arrastran de Vietnam a Berlín, y de Berlín a Beirut en los más recientes “80. El “juego de espionaje“ del título alude a los intentos de los hábiles “entrevistadores“ de Muir para cortar su relación con Tom, inculparle y dejar que sea ejecutado.
Manteniendo una relación casi padre-hijo, Redford es un mentor endurecido en un trabajo atroz hasta el punto de mostrarse despiadado con Tom, aún incapaz de comprender las maniobras de sus jefes y aliados. Scott maneja de forma interesante los filtros para dar a cada lugar y época una personalidad propia, y bajo los colores grisáceos de un Beirut en guerra se introduce el típico romance que nunca puede faltar en su cine; la magnética Catherine McCormack resulta creíble gracias a un personaje (Elizabeth) más misterioso y profundo de lo que pudiéramos pensar en un principio.

No es preciso estudiar en la C.I.A. para saber que esta pasión peligrosa entre ella y Tom es el motivo que desencadenará la situación principal del film. O lo que parece serlo; en eso se debería centrar el guión, que desperdicia la jugosa oportunidad de tener a Redford luchando a contrarreloj para salvar la vida de su aprendiz-hijo usando su ingenio contra los agentes chinos, contra los suyos y contra quien haga falta. En lugar de eso recorremos las memorias de un veterano; sí, también recorremos la relación entre los protagonistas y el “flashback“ de Beirut es (el único) necesario, pero el término del viaje no satisface como es debido. ¿Y por qué?
Porque si ya hemos visto a Muir resolviendo situaciones comprometidas a base de llamadas y convenciendo a otros individuos, esto y nada más (y tampoco hay que dar clases de espionaje para saberlo) podría hacer falta para asegurarse de que el jovencito salga sano y salvo (con quince huesos rotos, eso sí). Decepcionante que mientras los minutos del plazo corren y corren sigan interviniendo millones de personajes que no sabemos quiénes son (como ya ha sucedido por medio de los “flashbacks“) ni se nos explica de dónde demonios han llegado (incluso el ejército aparece...¡¿pero por qué y cómo?!).

Un sinsentido absoluto que acaba antes de empezar y deja a esta carísima coproducción internacional en un “thriller“ intenso, visualmente poderoso, pero desaprovechadísimo...
También fue un éxito de taquilla (a eso sí que se llega sin haber trabajado en la C.I.A.).

Tiempos de guerra y de héroes, de batallas y conquistas.
Allí quiere mandarnos el sr. He Ping, atravesando la legendaria Ruta de la Seda junto a dos guerreros para proteger un tesoro de valor incalculable de las imprevistas amenazas...

Observando los títulos que alimentaban el género histórico, de aventuras y fantasía al cine oriental durante los finales de los “90 y principios del 2.000, algunos de fama internacional como “A Man called Hero“, “Musa“, “Crouching Tiger, Hidden Dragon“ o “Hero“, uno pensaría que Ping quiso aprovecharse cuando decidió salir de su retiro de la dirección para ejercer de productor, que se extendía ya durante ocho años, y nada más lejos. Según dijo este proyecto llevaba tomando forma en su mente desde hacía dos décadas, pero nunca tuvo la oportunidad de desarrollarlo.
La fuente de origen está en la épica novela “Dà Táng xiyù Jì“, donde el monje erudito Xuan Zang describía a modo de diario su histórico peregrinaje desde la antigua capital de China, Chang“an, atravesando los remotos territorios occidentales hasta llegar a la India y su regreso, pese a las prohibiciones de los altos mandos de la dinastía Tang de abandonar el país. Y esos territorios estaban dentro de la tradicional Ruta de la Seda, lugar en el cual el director sitúa su aventura, cuya larga, accidentada y costosa producción fue financiada por Columbia (ya que él era el presidente de la filial asiática de la compañía, establecida en Beijing...).

Lo primero que sobresale en “Tiandì Yingxióng“, iniciada con una pequeña clase histórica sobre el periodo en el que se ubica la trama, de orígenes auténticos pero diluida en la fantasía, es la pretensión, efectivamente, de gran producción histórico-épica, en la mejor tradición del género. La narración la provee la entonces jovencita pero ya muy popular cantante y actriz Zhao Wei, haciéndonos suponer que su papel va a tener cierto peso aquí; ella sitúa a los dos protagonistas ante nosotros: el antiguo soldado y ahora fugitivo Li y el oficial de los Tang, Lai Qi.
Recurso algo pobre este “flashback“ narrado tan tediosamente para comenzar, pero tenemos al gran actor y director Xiao-Jun Jiang y al japonés Kiichi Nakai enfrentados en la típica aventura de persecución, las localizaciones por las que pasa Ping y su equipo son bastante espectaculares y se profundiza en el carácter y pasado de los dos protagonistas. El guión no lo hace del todo mal...hasta que éstos se cruzan después de que una tormenta de arena digital (y mal hecha hasta decir basta) casi aniquile una caravana que se dirige a la capital portando una valiosa carga (e introduciendo de paso en ella al monje Xuan Zang, aquí encarnado por la actriz Zhou Yun).

Pero no es que sólo chirríe la forma de evolucionar estos eventos (la lucha entre Qi y Li, con los toques “wuxia“, para acabar en tregua, no se sabe muy bien por qué; la inclusión del típico villano de estas películas (An) que a nadie le importa, que sólo ambiciona poder y cuya única función es molestar a los demás...), sino todo alrededor. Ping habló del gran esfuerzo de su equipo durante el rodaje, del empeño de los diferentes talentos aquí reunidos con el fin de lograr un producto de calidad para el género...pero tal vez vi otra película o los bostezos que iba acumulando mientras avanzaba el metraje me impidieron prestar atención a los detalles...porque yo no aprecié casi nada en pantalla.
Pese a los atractivos escenarios y ese supuesto “esfuerzo“, el tono que despide “Tiandì Yingxióng“ es de pura serie “B“; su diseño de producción, su (en apariencia) barato vestuario, su fotografía plana, carente de atractivo visual (y eso que detrás se halla el experto Zhao Fei), su factura televisiva de baja estofa, sus torpes efectos especiales. Jamás se diría que esto es una producción cinematográfica de Columbia, sino el piloto de una serie encargado a alguna compañía local; y ello repercute en los virajes del argumento, cargado de clichés y estereotipos (sobre todo el oficial obcecado en acabar con el renegado, pero vuelto su aliado por las circunstancias...).

Al igual que las aburridas secuencias de acción, cuanto más progresa el argumento menos sorprendente se revela, más innecesaria se hace la presencia de algunos personajes (si la del guerrero An (un sobreactuado y repelente Xue-Qi Wang) no tiene cabida más allá de fastidiar todo el rato, la de Wei es ya todo un enigma; básicamente está ahí para que admiremos su belleza y punto, porque casi no habla) y más desvaríos incoherentes se unen, siendo la cúspide de ello el descubrimiento del fantástico tesoro que porta el monje a poco menos de mitad de película. La primera señal de derrumbe.
Algo que debería permanecer oculto cual “macguffin“ se expone como si tal cosa (y la vergüenza ajena que produce es indescriptible; equipo de efectos, revisen su trabajo, por favor). El desplome absoluto se da tras escapar los protagonistas de los asesinos de An y permanecer en el desierto a la espera de algo que nunca supe muy bien qué era; este tramo es un raro “impasse“ en la historia que se hace eternísimo, sazonado de unos diálogos y actuaciones horrorosos. Es la calma que precede a la tormenta...sin embargo no está jalonada de impresionantes secuencias de combate, sino de escenas de acción mediocres y aburridas, planas, sin estilo, sin impacto, sin belleza. Una decepción.

Y para rematar un clímax que quiere ser épico y termina como una de las tonterías más ridículas y anticlimáticas que he visto en mucho tiempo, y que de hecho generó bastante disgusto en el público durante su estreno...pero Ping mantuvo, con un par de narices, que fue el público quien no comprendía su intención. Toma castaña.
Es más, defendió a hierro su obra contra los muchos detractores que tuvo e incluso luchó para que fuera admitida en competición por el Oscar a Mejor Película Extranjera. Esto nunca se materializó, claro, el fracaso de taquilla fue más que suficiente; su intención tal vez era buena, pero no el resultado.

Las palabras del joven Takeyoshi no pueden ser más honestas. Cuando el característico “riff“ de “Pipeline“ llega a sus oídos todo su cuerpo se siente como recién atravesado por una descarga eléctrica.
El poder de la música guiará desde entonces todas las experiencias de su juventud...

Entiendo perfectamente esa descarga. Como amante de la música y habiendo formado también, en mis años de instituto, un grupo de “rock“, la historia de Takeyoshi, Seichi, Fujio y Takumi es de las que irremediablemente sacuden mi corazón. Naoaki Tsutahara, sin embargo, nunca tuvo esa suerte, se tuvo que contentar con ver a sus amigos alcanzando la gloria como músicos y enamorando a todas las chicas; en “Seishun “Den-deke-deke-deke“ “ pudo zanjar esa cuenta con el pasado al imaginar una historia donde él se convertía en el protagonista y en la estrella de la música de su ciudad natal, Kanonji.
La novela, que superaba las 700 páginas, se publicó a comienzos de 1.991 y terminó siendo el mayor éxito literario del año; con el aplauso de los lectores y varios galardones, la versión cinematográfica era algo que no tardó en aparecer. Qué diferente hubiera sido si Masahiro Shinoda llega a tomar los mandos del proyecto, como se pensó en un principio, pero el productor Hideo Sasai, antes incluso de ser comunicado a Nobuhiko Obayashi, ya sugirió su nombre al autor, cosa que le encantó porque era fan de sus películas. Y nadie salvo él, fanático del “rock“ y experto en las historias juveniles, podría haber adaptado la obra manteniéndose tan fiel a su espíritu.

De hecho trabajó en el rodaje utilizando el libro de referencia, y aunque algunos personajes se eliminaron o redujeron (habría sido imposible trasladar tantas páginas sin superar las 5 horas de metraje) casi todo estaba en su sitio. Yasufumi Hayashi, recurrente del universo “obayashiano“, quien estaba a punto de dejar la carrera de actor para estudiar economía, da cuerpo y alma a Takeyoshi, y una vez más el director nos adentra en el ambiente escolar, dejando que la espontaneidad dirija el tono de la historia. Y esto lo consigue gracias a que adopta un estilo muy lejos de la sobriedad poética tan particular de su Trilogía Onomichi; no, ahora se decanta casi por la ficción documental.
Al estar narrada la novela en primera persona, aquí el protagonista expresa sus sentimientos ante la cámara, o bien se plasman sus fantasías e ilusiones, por lo que parece el formato adecuado, más o menos. Pero al situarse la acción en una ciudad pequeña y con ese aire nostálgico que desprendía la mencionada Trilogía, surgen las dudas; seguimos de cerca a Takeyoshi, y su realidad, a menudo atravesada por los clásicos delirios del cineasta, se nos presenta clara y directamente, cámara en mano, y la trama, iniciada por el amor incondicional a la música y una devoción espiritual por el ambiente de rebeldía único de los años “60, no presenta complejas intrigas, ni dramas, ni dificultades.

Takeyoshi se ha enamorado de los Ventures y quiere formar un grupo, conoce a Seichi, y después llegarán Fujio y Takumi, y básicamente se nos narra todo el proceso, desde que deciden unirse hasta su gran actuación en directo. Es una historia bendecida con la más pura sencillez, ingenuidad y calidez, sin aparecer tragedias ni fatalidades de por medio, tan ligadas a los artistas de “rock“. Y a lo largo del proceso se describe a los individuos que rodean al cuarteto; sus familiares, sus amigos, sus profesores, todos siendo una parte esencial de la creación de su banda, los Rocking Horsemen, todos formando un fresco humano realmente entrañable.
Tsutahara pudo sentir que el maravilloso universo de Kanonji que había creado Obayashi era exactamente el que él recordaba en su juventud. Si acaso los momentos que se desvían un poco de la comedia para instalarse en el melodrama son los de los romances fallidos de algunos protagonistas, un recurso de la novela al que también ha sido fiel el director: esos personajes femeninos se presentan, viven cortas experiencias con los chicos y desaparecen, no sin informarnos Takeyoshi antes sobre qué les terminó sucediendo en sus vidas. Son pasajes que en las páginas tal vez queden bien...pero en pantalla parece extraño y da pie a una narrativa irregular.

Una de las grandes bazas de la película es algo que también distingue al cine de Obayashi: la química blindada de sus actores, la naturalidad de sus interpretaciones y diálogos, capturados en una primera toma sin ensayos previos. Hayashi, que desde los días de “The Drifting Classroom“ ha mejorado bastante, Tadanobu Asano, Taketoshi Nagahori y Yoshiyuki Omori resultan perfectamente creíbles y carismáticos; no obstante es este último, en su papel del descarado, lenguaraz y manipulador Fujio, quien acapara la atención sobre el resto, independientemente de que Hayashi sea el protagonista de la historia.
Algo en lo que sí debería haberse preocupado el guión es en tratar como es debido al personaje de Tomoto, posible amor de Takeyoshi, quien goza de más desarrollo en la novela, donde sabemos que termina haciéndose amiga de Yuriko y Katsuko. En la película ella surge de la nada, como por arte de magia, así que pareciera que el día de playa que comparte con él es sólo un bonito sueño. Y aquí no se llega a cruzar la barrera del drama, a pesar de exhalar el dulce y melancólico aroma de la nostalgia casi en cada secuencia y plano.

Esto se refuerza por el uso de cámaras de 16mm. y las localizaciones de la hermosa Kanonji figurando aquella lejana década de los “60 en que la modernidad se estaba introduciendo en el Japón más profundo y tradicional.
Sorprendiendo a público y crítica, es, si bien no recordada como se merece, una de las obras maestras del director y así de la época; emocionante, cautivadora e ingeniosa de principio a fin.

La historia de una persona nace en un lugar y muere en el lugar de otra. La naturaleza es constante. El mundo se mueve y nosotros también. Una decisión, un pensamiento, una mirada, afecta a otra años después...o tal vez años antes.
El viento mece los árboles de Ashibetsu, la nieve cae, la primavera llega, las almas deambulan y cantan...

La historia de una vida hecha realidad. La promesa de toda una vida llevada a la pantalla. Está bastante claro que algo tan especial como “No no 7 Nano ka“ debe gestarse a partir de una situación muy especial; de hecho Nobuhiko Obayashi nos lo cuenta nada más empezar, dedicada a la memoria de Hyoji Suzuki, que admiraba al director desde la infancia y su deseo era que, conociendo su afición por filmar grandes historias humanas en ciudades y pueblos remotos, también hiciera lo mismo en su Ashibetsu natal, cuyos paisajes inusualmente bellos se hallan en la lejana Hokkaido...
Tras abrir la escuela de cine local sus puertas el mismo Obayashi visitó la ciudad y pensó en posibles escenarios para una futura producción. Por desgracia un cáncer de páncreas acabó con la vida de Suzuki a los 36 años. Seguiría pasando el tiempo y el de Onomichi continuaría con otras ocupaciones hasta que decidió que había llegado el momento de honrar su memoria; por eso esta película se convirtió en un gran esfuerzo colectivo de los habitantes de Ashibetsu, y el director pensó en una gran historia que tratase precisamente de este lugar, de sus gentes, de los sentimientos y las fatalidades arraigadas a la tierra, arraigadas a los corazones de todos los que vivieron o pasaron por allí alguna vez.

Una banda atraviesa de cabo a rabo la película, figurando los espíritus que se fueron, y que siguen vagando por aquellos parajes, de primavera a invierno, interpretando una pieza conmovedora. El suceso que abre esta historia dividida en capítulos es el mismo que dio pie a todo el proyecto: una muerte, en este caso la de un anciano, Mitsuo Suzuki, dedicado durante décadas a la medicina, respetado por todos y reciclado en propietario de un “almacén cultural“ tras su retiro; su nieta Kanna le ayuda y es la primera en encontrarle, y a partir de aquí comienza el reencuentro de los miembros de la familia.
El mayor problema de “No no 7 Nano ka“ es su forma. Obayashi, en lugar de realizar un drama de planos estáticos, de estilo sobrio y poético y de largos silencios, como otras tantas veces, se decanta por la inmediatez documental, la cámara en mano, el movimiento constante, incluso nervioso, acercándose, por ejemplo, al cine de Sion Sono, y esto en absoluto encaja con el tono de la historia. Los rápidos planos no son más que un obstáculo en una película donde la expresión de los personajes y sobre todo el diálogo, que se acumula sin cesar en conversaciones interminables, es lo fundamental.

Superada esta barrera (y es algo muy difícil), hay que dejarse llevar por el drama que se le acaba de presentar a la familia Suzuki. El amplio reparto se compone de actores que se meten a conciencia en la piel de sus personajes; Yutaka Matsushige, Saki Terashima, Shunsuke Kubozuka, Takako Tokiwa o Tokie Hidari tuvieron que aprender de Obayashi el arte de no ensayar y entregarse al máximo en la primera toma. Su razón es “comprender el caos e interiorizarlo“, y es que desde el desastre de Fukushima nada ha sido igual ni para su cine ni para él, igual que para el resto de Japón.
Es realmente interesante como, a partir del método de la ficción documental, donde lo que lo distingue es la exposición realista, consiga crear (de igual modo a la muy anterior “Riyu“) una intriga llena de secretos y misterios que irán desvelándose por medio de cada interacción, diálogo, monólogo, reflexión, o haciendo uso del “flashback“ y las multiperspectivas. Al director le gusta acercarse a las personas y conocerlas, escucharlas y viajar a lo más profundo de sus psiques y corazones, y puede ser que aquí lo evidencie mejor que nunca, porque, aun destacando cuatro personajes (femeninos) por encima del resto, la trama se nutre de un gran cuadro humano colectivo.

Hermanos, tíos, abuelos y nietos, padres e hijos, amigos, allegados, simples conocidos del pueblo, todos se juntan en el funeral a Mitsuo, y de las historias puramente íntimas, humanas, Obayashi, como jugando con una figura origami, permite a los personajes abrirse y llegar a exponerse la historia de todo un pueblo, poco a poco de todo un país, y finalmente de la misma Historia de Japón, a través de recuerdos de unas guerras que a todos afectaron, y que conectan con desastres mucho más recientes.
La joven Kasane es incapaz de entender a los ancianos que comentan sus días de juventud luchando contra los rusos, pero sí lo que significa perderlo todo debido a lo ocurrido en Fukushima; una generación y otra se unen en la fatalidad.

Ella es una de las cuatro mujeres que hacen avanzar la trama. Las otras tres son Kanna, Nobuko y (viajando al pasado del mismo Mitsuo) Ayano. La segunda, asistente del finado, en cuya vida investigamos de cuando en cuando, es una especie de extraña en la familia, una mujer que ejerció de madre sustitutiva para Kanna y su hermano Akito, amante anhelada, dulce aprendiz, también descubriremos sus relaciones con otros miembros de los Suzuki. La tercera ocupa el mejor segmento del film, y que a su vez se convierte en una de las cosas más emocionantes y asombrosas que haya filmado Obayashi en su carrera.
Y esto es el pasado de Mitsuo. Todo ello reunido en el capítulo 13 (llamado simplemente “1.945“). Abandonamos la Ashibetsu del presente y volvemos a cuando el doctor era un joven idealista; Shusaku Uchida le interpreta de manera magistral. La relación entre él y Ono y el amor que sienten por la preciosa Ayano; días de juventud y charlas sobre la familia, el futuro, los sentimientos, los autores y el arte, que se ven interrumpidos por los horrores de la guerra. La realidad se fragmenta, todo forma parte de un mismo escenario, el onirismo “obayashiano“ se presta a un sorprendente riesgo formal, los tiempos se mezclan, el doctor, ya anciano, participa en las conversaciones entre su doble del pasado y sus queridos amigos...

Sobresale su punto de vista (que no es otro que el del cineasta), incapaz de concebir el arte encerrado entre líneas, entre espacios limitados. Ya que el alma y el corazón forman parte del mundo humano, es imposible delimitar el arte así como la vida, precisamente lo que guerra quiere: crear barreras. Todo debe ser caos, carne y sangre, pero Ono acaba dibujando un retrato de Ayano. Falso, irreal. Los celos, ideales, la tragedia y los sueños se enfrentan a lo largo de un clímax sobrecogedor, con la chica cayendo víctima de los soldados rusos y Mitsuo condenándose para siempre al verse obligado a sacrificarla.
Por fin, los grandes enigmas que encerraban esos elementos clave que, también como es costumbre en las obras del director, unían a todos los personajes a través del tiempo, se revelan: las 2:46 en todos los relojes, hora de muerte, hora en que acabó de respirar Ayano, igual que Mitsuo; el resguardo del dinero que Ono dejó en el banco, previamente descubierto por Kanna y Nobuko; la amargura del café de Mitsuo que comparten las tres mujeres en diferentes décadas; el libro de poemas que pasa de mano en mano abriendo un mundo de sentimientos a quien lo lea; y por supuesto el retrato de Ayano, el deseo de desnudarla que ocultaba Mitsuo, y que acabó logrando con Nobuko...

El alcance del drama humano y los sentimientos compartidos es absoluto y pleno. Lo restante son las reflexiones finales entre los familiares, sobre los vastos campos del monte Pankehoronai. Con los misterios resueltos y las heridas del pasado cerradas las almas pueden continuar tranquilas su recorrido. Mitsuo y Ono se preguntan por la desaparición de la querida Ayano.
Se trata de una comunión total entre los individuos más allá de la vida y la muerte, las generaciones del presente, el pasado y el futuro, la tierra y el mundo de los espíritus...

Es el mayor homenaje que una ciudad y una persona podían recibir jamás en el cine. Obayashi y sus colaboradores, prácticamente sin medios y con un presupuesto insignificante, lo dan todo, nos brindan una tremenda experiencia, por lo que cuenta, por lo que pretende, por lo que significa.
Que sobreviva el arte, el amor y la familia y acaben los secretos, el dolor y las guerras, que se nos quede el perfume de las aguas del Sorachi en los pulmones. Lo único que pesa sobre “No no 7 Nano ka“ es...que termina siendo tan fascinante como agotadora...

Una noche de tormenta incesante, rugiente. 2 de Junio de 1.996, en una de las torres que forman el complejo de apartamentos Senju Kita han aparecido cuatro cadáveres.
El misterio continúa igual que la tormenta, descargando su furia sobre los implicados de algún modo unidos al caso...el mayor en la Historia del antiguo distrito de Arakawa.

Todo esto es una ficción, por supuesto, preparada en la imaginación de la prestigiosa, prolífica y numerosas veces galardonada Miyuki Miyabe, quien consiguió con ella la novela más exitosa de su carrera hasta esa fecha. “Riyu“ empieza a publicarse por entregas desde finales de 1.996 y no tardó en llegar a “best-seller“ gracias a su metódico y exhaustivo trabajo de suspense periodístico, ya que poco a poco, capítulo tras capítulo, la trama se iba alimentando gracias a la información de una enorme cantidad de personajes (107, nada menos); las ofertas para trasladar esta gigantesca obra que casi llega a las 600 páginas no tardaron en llegar, pero ninguna fue del agrado de la autora.
Pasarían unos años hasta que Yukihiro Toda, un joven productor de la cadena WOWOW, decidiera cumplir su sueño de adaptar aquel libro que tanto le había fascinado en su adolescencia...y no pudo pensar en nadie mejor que Obayashi para la complicada empresa; incluso antes de serle comunicado, su esposa (y productora) Kyoko se encontró tan entusiasmada con la idea que ya estaba dispuesta a participar, pese a la dificultad logística de tener que contar con un reparto tan grande. Lo primero que llama la atención de “Riyu“ es su introducción, tras unos créditos iniciales sobre cielo tormentoso.

Como casi en todas sus obras, el director da una importancia especial al lugar donde se desarrollarán los acontecimientos. En este caso Arakawa, de la que se nos hace un cuidadoso estudio histórico al más puro estilo Fukasaku, utilizando imágenes de archivo y señalando las continuas tragedias a las que ha ido sobreviviendo la ciudad hasta nuestros días. La actualidad de la trama es 1.996, y el guión respeta la dinámica literaria dividiéndola en episodios, que llegará hasta 21, incluyendo un prólogo y un epílogo; pero lo más emocionante es que Obayashi también se mantiene fiel a la ruptura de las convenciones narrativas de Miyabe.
De este modo es un elemento esencial presentar la acción en términos de ficción documental. No se trata sólo de una cuestión técnica o puramente visual; la historia está relatada desde el punto de vista de quienes la vivieron, y este es el formato adecuado. Todo se presenta así de manera directa e impactante, más cercano al estilo de Imamura; la intención es que nos convirtamos en los reporteros que investigan este truculento caso que tantas vidas unirá y agitará, desde la noche en que Sano, conserje del edificio, encuentra el cuerpo de un joven supuestamente arrojado desde la habitación 2.025, donde otras tres personas descansan sin vida: un hombre y una mujer maduros y una anciana.

Mientras la acción domina con intensidad gracias a una cámara temblorosa y cercana, esta extensa 1.ª mitad de la película se extiende desde la observación de los detalles más minuciosos del asesinato hasta la entrevista a los individuos más próximos a dicho apartamento, cada uno aportando su versión de los hechos hasta donde se limita su conocimiento. Independientemente de la duración total, este es el mayor hándicap de “Riyu“: ver en pantalla a los personajes comentando sus impresiones y ofreciendo sus opiniones sobre los hechos y al mismo tiempo verlos, tanto antes como después de la entrevista.
De elegir contarlo de un modo u otro el metraje se reduciría a la mitad, pero Obayashi y el guionista Shiro Ishimori prefieren no desviarse del método de la novela, y así cuenta tanto la implicación del espectador-entrevistador como la del personaje, ya que vemos lo que él vio. La ficción documental también permite al primero romper la lógica del suspense tradicional, con más mérito ya que se da dentro del tan limitado formato televisivo, y las sorpresas no sólo nos irán sacudiendo gracias al argumento en sí, sino también a través del riesgo visual y la estilizada puesta en escena.

Porque sin previo aviso el tiempo presente se detiene y vamos atrás o adelante en el tiempo, la cámara (la de los reporteros) gira sobre sí misma y revela al equipo que está filmando la historia, incluso en un instante podremos ver al mismísimo Obayashi en su silla gritando “¡Corten!“, o bien al actor salir y entrar de su personaje a voluntad, trascendiendo el ejercicio de metaficción a innovadores niveles de experimentación.
De igual forma, cuando la historia profundiza en un personaje en concreto, el film abandona el directo estilo documental por el drama cinematográfico convencional.

Lo más importante es la naturalidad con la que el director (seña de identidad) muestra las acciones ante la cámara, comprensibles o no (mientras el grupo de policías interroga a Sano uno de ellos coge un puñado de caramelos del escritorio y los reparte entre todos, y se nos hace fácil de creer por la naturalidad de los actores y porque parece encajar con la lógica de la atmósfera y el tono). Pero a partir de la 2.ª mitad la trama toma una importante decisión al presentar a dos personajes clave: la joven Ayako y el agente inmobiliario Hayakawa, apegado a las operaciones ilegales; la primera (una bella Ayumi Ito) da pie al peor fallo de esta adaptación.
Y es revelar tan temprano la identidad del asesino (que no es otro que su irresponsable novio Yuji), cuando aún queda otra hora y posiblemente cincuenta personas más a las que entrevistar. Error enorme que a su vez provoca que, inconscientemente, la pareja se convierta en la protagonista de la película, pues son ellos los que desencadenan el crimen. El papel de Hayakawa (legendario Renji Ishibashi) es igualmente vital pues nos muestra una triste realidad: ya se trate de personas de una u otra condición, de mayor o menor estrato social, de conocidos o lo más alejadas, todas pueden acabar unidas por las decisiones de unos y otros.

Esto es algo típico del cine de Obayashi. Cuando este agente se hace con el apartamento 2.025 para solucionar la deuda de un hombre se pone en marcha la compleja intriga, de la que únicamente teníamos las pistas, y empiezan a converger las vidas de aquellos que fueron asesinados, en las que ahora iremos profundizando, para destapar un caso increíble de suplantación de identidad y ocupación ilegal. Igual que en “Babel“ no hay un solo cabo suelto y un pequeño acto, por vago que sea, puede cambiar la vida a un joven desesperado (Yuji), una pobre anciana con pérdida de memoria (Hatsue), un hombre huido de casa desde hace años (Nobuo) o una mujer desaparecida (Katsuko).
A través de ellos y de otros muchos personajes, Obayashi e Ishimori nos ofrecen su lúgubre representación de la sociedad japonesa de mitad de los “90, atrapada en la crisis económica, la pérdida de valores, el nuevo incremento de la criminalidad y la pobreza y la destrucción de las perspectivas de futuro de las generaciones más jóvenes, mientras la trama, en su mayoría, circula alrededor de múltiples núcleos familiares hundidos o de individuos en perpetua huida, incapaces de encontrar su lugar en el mundo, ya sea por mala suerte o por los crueles actos de otros.

Cuando nada más empezar la historia el dueño de la posada (Katakura) afirma sorprendido a la cámara desconocer su futura implicación en el asesinato ya podemos hacernos a la idea de que el dolor y la desgracia son universales y a todos acaba llegando (la familia Akiyoshi, de un pueblo muy alejado del entorno urbano, se ven afectados por el suceso por culpa de Katsuko).
Llegando hacia el final, cuando Shinji confiesa ante la periodista (álter-ego poco disimulado de Miyabe) su participación en el crimen, todo queda finalmente claro, pero incluso, y ese es uno de los mayores triunfos del guión, ciertos detalles seguirán ocultos para que el espectador encaje las piezas por sí mismo.

“Riyu“ termina como una inteligente deconstrucción metafílmica del trillado género del “thriller“ y esos programas dedicados a crímenes famosos; los medios del cine y la televisión hallan el camino más arriesgado gracias a un Obayashi claramente influenciado por el Lynch de “Twin Peaks“ (el humor negro, el absurdo y el “jazz“ entre conversaciones es un recurrente sin por ello romperse el tono dramático).
El índice de audiencia resulta tan exitoso, la autora queda tan satisfecha y las críticas han sido tan buenas (no pocos la consideran una obra maestra) que los productores pedirán al director una versión para su estreno en cines, realizando un montaje más adecuado...

“Caminando por el campo, las montañas y la playa,
por las colinas cubiertas de flores,
soy más feliz que tus ojos al mirar el cielo azul.
Sigo las sombras a través del bosque;
soñando, mis ojos arden de amor como los cerros en mediodía,
mientras mis días de juventud se llenan de alegría“.

Este extracto del poema “Shonen no Hi“, del prestigioso Haruo Sato, describe a la perfección los sentimientos que emanan las imágenes de “No-yuki, Yama-yuki, Umibe-yuki“, un viaje que Nobuhiko Obayashi decidió hacer cumpliendo así un sueño que se remontaba a sus años adolescentes, cuando quedó fascinado con la novela “Wanpaku Jidai“, del mismo autor. Lejos, sin embargo, de llevarlo a cabo desde el drama, se lo toma con el desenfado y la inocencia propia de los protagonistas que ocupan esta sencilla y profunda historia, situada en años duros para la nación japonesa.
La burla surge desde el principio, cuando señala que Japón era una tierra de pícaros, incluso en la guerra los había. La bandera ondea poderosa y los niños marchan en silencio y con los kimonos tradicionales a la escuela...salvo Sotaro, que va dando saltos por las calles, la viva imagen del Sato niño (como su padre, el suyo también era médico), y sus aventuras son las que narran la novela. Obayashi se centra en el mundo de la infancia, aquellos días de inocencia que siempre supo retratar en su cine, y filma sin muchos alardes ni movimientos de cámara, influenciado por el estatismo clásico de Ozu; se podría decir que esto es una típica obra de Shimizu pero revestida del sentido absurdo de Suzuki.

Las situaciones ocurren con sencillez, y el tono de humor, aunque exagerado y surrealista, encaja de manera natural en el entorno. La trama, por su parte, se divide en tres capítulos, siguiendo la novela, aunque sólo cubriendo la parte de la niñez del protagonista; se enfrenta a los pequeños en guerras de guerrillas en el patio del colegio, se les hace tener sus primeros encuentros sexuales y se les coloca en situaciones que van más allá de su comprensión, sin un verdadero hilo conductor, sólo observamos una cotidianidad idealizada, mientras de fondo se nos recuerda que son los días de la servidumbre absoluta al emperador y la Guerra del Pacífico.
La modelo Isako Washio debuta en el papel de Osho y el director la filma transmitiendo a la cámara y a nosotros la emoción que le causa su hermosa presencia; ella sirve de alguna forma para conectar los episodios, las decisiones de los protagonistas y los hechos que irán desarrollándose, empezando por ser el objeto del enfrentamiento entre su desagradable hermanastro (Sakae Osugi, nada menos, futuro autor anarquista-socialista que tantas veces fue encarcelado y terminó asesinado, ¡lo cual es un anacronismo sin sentido en la película!), Sotaro y otro niño del colegio.

Tal vez Osho no sea más que la metáfora de Japón en aquel momento. En silencio y con estoicismo va encarando diversos avatares, los hombres (niños, en este caso), luchan a muerte por ella y los sueños de futuro y libertad que planea parecen imposible que se cumplan ya que su novio va a ser llamado a las filas del ejército, decidiendo entonces que lo mejor es preparar una huida. Es difícil conseguir un equilibrio tan eficaz entre humor y melodrama, absurdo y tragedia, pero Obayashi se ve capaz de ello al dejar que las cosas fluyan con naturalidad.
Tras un largo segmento centrado en la infancia todas esas subtramas dramáticas que circulaban de fondo toman especial importancia en el 3.er capítulo, donde la chica es la total protagonista, y cual princesa de cuento raptada, o cual Helena en la Guerra de Troya, todos los chavales del pueblo dejan atrás sus diferencias para rescatarla de las garras del dragón, representado en un famoso proxeneta al que todas las familias le están vendiendo a sus hijas para sobrevivir a la pobreza. Se llega a un clímax casi épico, con los pequeños luchando por la vida de Osho y las muchachas, pero inútilmente, provocando que el drama invada por completo la historia.

Esto remite a las grandes tragedias femeninas de Mizoguchi, donde las mujeres han perdido su condición humana para convertirse en objetos, y por acción de sus propias familias; ahora que no tienen un hogar, ¿dónde van a ir?, claro, ¿van a huir?, ¿y para qué?, todos son pobres en todas partes, y los que no lo son o se aprovechan o quedan al margen. Triste realidad social que significa sobre todo el inicio de la toma de conciencia que han de afrontar Sotaro, Sakae y sus amigos, aún pequeños para entender nada de nada.
Con la inclusión del novio de Osho en el ejército y ésta viéndose forzada a renegar de su libertad no hay lugar para el humor aunque Obayashi siga empeñado en dejar caer algunas ocurrencias surrealistas, que ahora se sienten incómodas. Por eso este capítulo está fuera de lugar en comparación con los dos anteriores, no terminan de equilibrarse bien los géneros ni las emociones, y uno, ya empapado de la atmósfera cálida, agradable y nostálgica de la historia, sólo desea que todo termine bien...por desgracia las sorpresas que da la vida no son siempre satisfactorias y llegan tan inesperadamente como en la historia. Por supuesto, al igual que Sotaro y los demás, yo no deseaba esa conclusión.

A los niños, que han experimentado la pérdida, la desilusión, la muerte, la quiebra del sueño, sólo les queda el gesto de rebeldía contra sus mayores, un puntapié a la violencia adulta y la injusticia militar rematada con un apunte onírico-simbólico al estilo inconfundible de Obayashi.
Aunque en el reparto tengamos a Koichi Sato, Riki Takeuchi y veteranos como Tomokazu Miura, Sanae Nakahara o Jo Shishido, son los pequeños Yasufumi Hayashi y Junichiro Katagiri quienes roban nuestra atención al aparecer en pantalla. Realizada en dos versiones, una en precioso blanco y negro y otra en color para su emisión televisiva, el cineasta logró otro éxito de crítica y público.

“Y entonces ambos nos convertimos en viento. Lo que creo es que ella no era sólo una chica, y la isla no era sólo una isla. Ella era la isla. Y en ese momento yo me convertí en moto. En ese momento ella era yo, y yo era ella...éramos una misma persona...“.

Con su descripción precisa y directa, Yoshio Kataoka te absorbe en su búsqueda de un mundo soñado a través de una carretera infinita y a lomos de una motocicleta, como suele suceder en sus obras; este es un hombre que ha cabalgado mucho sobre dos ruedas y nos lo quiere hacer saber: “El sonido y el ritmo coincidían con mis pulsaciones; estoy sentado a horcajadas, miro la luz roja del semáforo, sigo vivo, hay dos corazones latiendo“, narra apasionadamente el protagonista de “Kare no Otobai, Kanojo no Shima“, que aquél publicó en 1.977 y fue todo un impacto para los jóvenes nipones de la época, en especial, pese a ser una historia romántica, para los amantes de la carretera y el motor.
Esta es la novela que encontré, en una edición de bolsillo muy desgastada, en la estantería de la madre de mi prometida hace años, la misma con la que conectó profundamente Nobuhiko Obayashi, pues como el autor y el protagonista, también había viajado en moto, a lo largo y ancho de EE.UU. en la época de los “60, y esa sensación tan nostálgica y arraigada a la cultura clásica norteamericana, es la que quiso plasmar en la adaptación a la gran pantalla por mediación, una vez más, de su colega Haruki Kadokawa, y no sólo “querer realizar una película que se ajustara al gusto del joven público“.

Pero hay un problema con la estructura narrativa en ambas partes. El libro, narrado en primera persona, lo inicia un encuentro, el de Miyo y Ko, justo después de escapar éste de Tokyo para evitar al violento hermano de Fuyumi, la chica con la que acaba de romper su relación. Este encuentro, mágico, ocurre del mismo modo en el film; Kiwako Harada y Riki Takeuchi, debutantes, encajan de maravilla en sus papeles. Ella consigue una Miyo espontánea, volátil, llena de vida (imagen opuesta a la que Tomoyo Harada (su hermana menor) exhibió en “The Girl who Leapt through Time“ como Kazuko, mucho más clásica, contenida, incluso desfasada...).
Él, por otra parte, es un chaval que harto de trabajar de banquero en Osaka decidió coger todo lo que tenía ahorrado y marcharse a Tokyo para probar suerte en la industria del cine o la televisión. Y viajó en moto. Obayashi le vio y sabía que sólo él podía ser el protagonista, aun estando su carácter muy lejos del rebelde galán típico del cine romántico que interpreta. Pero el mencionado encuentro, aquí, sucede después de los acontecimientos en la ciudad, por lo tanto resulta más conveniente, se captura mejor el espíritu de Kataoka; Ko está viviendo un sueño, en un lugar situado entre la realidad y la ficción novelesca.

Y vivimos el sueño. El director experimenta con la estética, que remite a la inventiva del cine europeo de los “60, suele cambiar a blanco y negro porque, según Ko, ese es el color de sus sueños (varios momentos con Miyu, como vemos, se dan bajo esta preciosa fotografía monocromática de Yoshitaka Sakamoto), también abandona el hermetismo y aspecto áspero que da Tokyo y lo sustituye por amplios paisajes, los de Kitaura, Nagano, la isla de Iwago, incluso su Onomichi natal. Se recuerda en la distancia la escapada de los amantes de “Un Verano con Monika“.
Miyu es toda una heroína moderna, tan arraigada a su tierra y a la tradición como amante del peligro y las emociones fuertes, y de la que por cierto no conoceremos nada más. Y a estos individuos desdibujados, más símbolos que personajes reales, se une un gran problema: la pésima estructura narrativa. Esta 1.ª mitad, la de la huida y el amor insular, es lo mejor de la historia; el desatino se sufre cuando Ko debe regresar pronto a la ciudad y, en una decisión incomprensible, Miyu le acompaña algo más tarde. Aunque la película siga la novela de cerca, el argumento va desinflándose durante su 2.ª mitad, que, tanto en un ejemplo como en otro, debería haber permanecido en la isla de la chica.

Volver a Tokyo significa volver al mundo real, significa acabar con el sueño, y lo que parecía ofrecernos Obayashi era un sueño eterno, que por desgracia se desvanece. En lugar de profundizar en la vida de Miyu, en su pasado, en su pueblo natal, como es costumbre de su cine, tendrán lugar una serie de aventuras que vive la pareja en el entorno urbano, y siempre alrededor de las motos y la atracción por la carretera; esto tendrá más importancia a partir de ahora, y no su romance, y además sugiriendo otras subtramas ocupadas por Fuyumi y Keichi, el amigo de Ko, o simplemente intercalando situaciones sin ningún sentido y que rompen por completo la magia inicial...
¿Quién querría ver a los dos idiotas protagonistas rompiendo coches por la ciudad? Es un terrible desaprovechamiento, y poco ayuda el indiscriminado uso de las elipsis en una historia que debería evolucionar de forma progresiva, siguiendo el día a día de la pareja; en realidad el problema existe desde el principio: todos los asuntos de Tokyo deberían haberse zanjado en Tokyo, y después viajar a la isla y continuar allí hasta el final. Esa última escapada que propone Obayashi es un intento desperado por dejar definitivamente el hastío, el aburrimiento y la violencia de la ciudad.

Es un canto precioso a la búsqueda del amor, la libertad, la pasión juvenil...pero tardío, extrañamente ambiguo (¿es todo un sueño o está realmente sucediendo?), inconcluyente desde cualquier aspecto. Da la sensación de que lo vivido en la ciudad no haya servido absolutamente de nada, aun con la evolución (¿inadecuada?) de Miyu...
Y a pesar de su caótica estructura y su incoherencia, la película fue premiada y triunfó en taquilla, pero Takeuchi intentaría no repetir más este tipo de papeles y Harada se exilió de la empresa de Kadokawa (por culpa de cierta secuencia de desnudo en unos baños termales que resultó muy incómoda de rodar).

Un verano que aún persiste con fuerza en la memoria. El sonido del agua empieza a brotar sólo con mencionar Yanagawa, que en su terminación incluye la palabra “río“.
El rumor del Chikugo y los colores de los lirios en la orilla dan sonido y color a este lugar que toma forma de abanico gracias precisamente a las numerosas bifurcaciones de sus ríos...

Es una antigua ciudad bendecida con una hermosura atemporal. Takehiko Fukunaga la conocía, pero, aun encontrándose cerca de Futsukaichi, su ciudad natal, nunca la llegó a visitar; lo único que tenía de referencia cuando empezó a escribir “Haishi“ eran algunos álbumes de fotos y los poemas de Hakushu Kitahara, que nació allí. La ciudad de la que hablaba en su relato, publicado por entregas en una revista a lo largo de 1.959, fue producto de su imaginación, un espacio soñado, y sin embargo muy humano también, y para ello adoptó un estilo lírico que diera un sonido propio al escenario único que había creado.
El sr. Obayashi, un enamorado de la literatura de Fukunaga que desde siempre quiso adaptar sus libros, empezó a escribir el guión de “Haishi“ durante el rodaje de “The Girl who Leapt through Time“, y aprovecharía sus vacaciones de verano para, junto a un equipo pequeño, realizar al fin una adaptación en Yanagawa, que ocupó sólo unos días y contando con un presupuesto realmente bajo. Sin duda el proyecto adecuado para la Art Theater Guild, que participa en la producción: una obra personal, íntima y minimalista. Este es el ambiente en el que nos absorbe la película nada más comenzar.

El protagonista, Eguchi (tomando el lugar del narrador omnisciente y anónimo del texto), ha ido de viaje a este paisaje tan apartado de Kyushu para completar con calma su tesis universitaria. Lo importante es que nos está narrando una experiencia de su vida pasada, de ahí que el lugar se presente bajo un aura casi neblinosa, pues como dice él, “los días de juventud pasan tan rápido que los recuerdos acaban borrándose“, y Obayashi, utilizando las apropiadas cámaras de 16 mm., filma con gran fascinación cada centímetro del espacio, como si se tratase de su Onomichi natal.
Siguiendo a Eguchi entramos en la posada donde se hospedará hasta que termine sus vacaciones, y allí conocemos a Yasuko, la joven que la dirige (Satomi Kobayashi, que repite con el director tras “Tenko-se“). La misma fascinación embarga al primero y así se expresa en la película; las luciérnagas, la luna reflejada sobre las aguas del lago frente a la habitación alquilada, el sonido de las barcas que lo cruzan, las hojas que se mecen al mismo ritmo, incluso los pies desnudos de la chica sobre la tarima, un escenario donde Obayashi, como nunca antes había hecho, deja fluir su sensibilidad artística, de una manera evocadora, casi onírica, con ciertos ecos “bergmanianos“.

El llanto de una mujer frente a la posada (un motivo recurrente) termina de realzar la atmósfera de misterio. Pero la naturaleza de esta ciudad se revela rápidamente, pues la belleza que ofrece es asimismo la condena de sus habitantes, les ata, les aprisiona, de ahí el título de la obra, “Haishi“, “ciudad desierta“; Yasuko y su cuñado Naoyuki (Toru Minegishi, una vez más junto a Obayashi) describen Yanagawa como una tierra de muerte y miseria humana. Son palabras amargas, y la melancolía y la tristeza marcan entonces el tono, acorde a la forma de hablar de los actores, que adoptan la de la ciudad.
En especial la legendaria Takako Irie, aquí muy anciana, es quien mejor lo ejemplifica, alargando las sílabas en sus diálogos con la misma parsimonia con la que se mueven los ríos. Por desgracia el personaje de Eguchi es muy extraño, no participa activamente en los hechos, es un espectador que observa y escucha con curiosidad al resto de personajes, y aún más desplazado queda cuando el guión propone una especie de drama romántico que envuelve a Yasuko, Naoyuki, su esposa Ikuyo, quien vive recluida en un santuario, y su amante Hide. Cuadrado amoroso donde cada extremo simboliza un sentimiento con respecto a la situación que ofrece el entorno.

Naoyuki, quien, pese a amar incondicionalmente a Ikuyo, intenta sobrevivir al hastío y frivolidad del matrimonio, la tradición, con Hide, una mujer con la que comparte un romance cálido, mientras Yasuko es el presente condenado, ahogado por la opresión, y cuyo destino, según piensa, sólo puede ser una muerte silenciosa, la ausencia total de futuro. Este melodrama, que por sus turbulentas relaciones en un espacio tan sugerente, misterioso y sensual recuerda a la lectura de Tanizaki, presenta aquí el peor enfoque posible...porque se supone que Eguchi era el protagonista.
Pero mientras evoluciona la intriga sólo le vemos reaccionar de fondo, y Kisuke Yamashita le interpreta con una insensibilidad tan irritante que uno nunca llega a descifrar sus propósitos; es el mayor problema: quien se situaba en el lugar del espectador poco a poco se convierte en alguien totalmente insignificante para la trama. Ni sirve de consuelo, ni aconseja, ni reacciona, parece como si el aura de la ciudad le hubiese absorbido el alma por completo; en cierto modo recuerda al flemático personaje que Shuji Sano interpretaba en el clásico de Gosho, “An Inn at Osaka“, con la que guarda alguna que otra semejanza.

Los habitantes de la Yanagawa, preocupados por el título de la película, no tenían ni idea de que sucedería lo mismo que en Onomichi después de filmar allí Obayashi su trilogía: un fuerte incremento del turismo gracias a los cinéfilos y otros curiosos.
Entre esas obras suyas dedicadas a explorar entornos rurales, intimistas, profundamente emocionales, evocadoras, “Haishi“ destaca sobre todo en términos artísticos, musicales y visuales. Es una lástima que su argumento y desarrollo sean tan irregulares...

A Doi A Bia se la conocía tradicionalmente como “El monte de la bestia agazapada“ debido a su forma y posición, un terreno árido, escarpado, de más de 900 metros y oculto por la espesa jungla, matorrales de bambú y varios escalones de tierra.
La Guerra de Vietnam la convirtió primero en la colina 937, más tarde en “Hamburger Hill“...

Durante unos 10 días se alargó allí un enfrentamiento entre los enemigos del ejército de Vietnam del Norte y varias tropas que comprendían divisiones de infantería de aerotransporte, de marina y regimientos de caballería. Ahora entendemos el disgusto del soldado Motown cuando se entera de su inevitable regreso al valle de A Sau, desde donde se erigía esa colina que al término de su captura acabó alfombrada con más de setenta cadáveres de jóvenes que fueron enviados para nada, ya que no se trataba de un punto de especial atención estratégica, por mucho que formase parte de una operación mayor (“Apache Snow“), cuyo objetivo era impedir al ejército norvietnamita el traslado de suministros desde Laos...
La productora Marcia Nasatir quería llevar esta historia al cine, y el guionista Jim Carabatsos, que también combatió en Vietnam en caballería, sentía auténtica repulsión por las recientes películas que explotaban el tema de dicha guerra, en especial “Apocalypse Now“ por la pésima imagen sobre los jóvenes norteamericanos. John Irvin, que realizó documentales en el mismo lugar en 1.969, se unió con la esperanza de poder “Honrar el espíritu de aquellos muchachos que no pidieron estar allí“ a este proyecto rechazado por casi todo Hollywood debido a la impopularidad del tema (y es que aún nada se sabía de “Platoon“...).

Así que el director se encuentra en Filipinas rodando una accidentada producción independiente a la que Paramount tardará mucho en prestar atención y con un puñado de actores que no han hecho prácticamente nada y cuyas caras seguirán pasando desapercibidas para la inmensa mayoría (a excepción de Dylan McDermott, Don Cheadle y Steve Weber). Eso es lo que quería Carabatsos, reunir un reparto coral sin estrellas en él para que la sensación de sangre nueva fuera la misma dentro y fuera del film, y se aprecia esta frescura y riesgo.
Irvin, un artesano que tan bien sabe trabajar en el género de acción, no empieza con prólogos evocadores o “flashbacks“ melancólicos. Empezamos en el centro del peligro, entre las balas, la espesa jungla, el polvo levantado por los helicópteros, la sangre que sale a borbotones de los estómagos de los heridos. Nos han lanzado al Infierno de cabeza, así debieron sentirse los chicos que fueron a Vietnam a que los mataran; al numeroso elenco lo iremos conociendo no por una molesta voz “en off“, sino por sus interacciones: el uso de un diálogo poco “sofisticado“ refuerza el realismo que quiere el director, y se nota que Carabatsos estuvo en la guerra, porque sabe cómo han de hablar tanto los veteranos como los reclutas.

Todas las conversaciones y conflictos que se irán produciendo entre los compañeros de ese 3.er batallón de la división 101 resultan confusos, muy patéticos en ocasiones, fuera de lugar o excesivos en su dramatismo. Se trataba de jóvenes que habían sido vapuleados mental y emocionalmente en un lugar horrible lejos de sus familias; es imposible que su forma de pensar y proceder fuesen lógicas. Irvin y Carabatsos tampoco rompen la atmósfera para viajar a las estancias de los altos mandos e informarnos de las operaciones, los planes de ataque y las quejas como en tantas películas se hace.
Nosotros nos quedamos cerca de los hombres del sargento Frantz y escuchamos sus ilusiones, tonterías o recuerdos de una época mejor, a veces alcanzando instantes desgarradores (el mensaje grabado de la novia de Beletsky). No hay un estilo tan perfeccionista como en las futuras “La Chaqueta Metálica“ o “Corazones de Hierro“, el británico apuesta por lo directo, la acción abrasiva, cámara en mano o en espacios reducidos, impidiendo las vías de escape, para hacernos a la idea de esa sensación de amenaza que pende sobre las cabezas de los protagonistas, y que toma forma cuando finalmente son destinados al ataque de la colina 937.

No veremos las decisiones del general Melvin Zais, quien lejos de aceptar la derrota siguió enviando soldados el 18 de Mayo a tomar un lugar sin interés y casi totalmente a ciegas por culpa del impracticable paisaje y las terribles condiciones climáticas, mientras los helicópteros aliados, debido a un error de las órdenes, aniquilaron a muchos hombres (aquello debería de haberse llamado Operación “Suicida“ o “El Día de los Mártires“). Tampoco las reacciones negativas del pueblo americano tras publicar la revista Life fotos de los soldados destrozados en la colina...
No, la cámara de Irvin se queda siempre con el equipo de Franz, y capta de primera mano lo que debe ser un combate cara a cara con un enemigo situado en una posición superior. Es el efecto del barro que se nos mete en los ojos, el olor de la carne muerta que nos atasca las fosas nasales y ver el pecho abierto lleno de metralla de uno de esos pobres personajes con quien hemos compartido ciertas intimidades, un realismo doloroso que alcanza una cierta belleza cruda, y las interpretaciones de los actores ayuda a creer en ello. Lo peor es que la colina fue abandonada poco después de su captura, ejemplo de lo absurda que era esa maldita guerra...

Una lástima que Paramount no se decidiera a estrenar el film rápidamente. Irvin, Carabatsos y compañía tuvieron que esperar a la aceptación masiva de la obra de Stone para poder ver la suya en cartelera.
Y aunque nunca logró una popularidad tan grande como aquélla o la hazaña de Kubrick siempre fue muy apreciada entre los veteranos de guerra...el público a quien realmente iba dirigida.

El sr. Peter Mitchell, mejor conocido como “Maverick“, parece que se ha cansado de las alturas, los F-14, la escuela aeronaval y el USS Enterprise y ha decidido bajar hasta las pistas de carreras para introducirse en el mundo de los coches, los neumáticos y el NASCAR, y a toda velocidad, como le gusta a él...

O más bien a su álter-ego Tom Cruise, que un día (y todo gracias a su amigo Paul Newman), tras probar uno de los coches del mítico Richard Hendrick, propietario de Hendrick Motorsport, en el circuito de Daytona, decidió hacer una película sobre las competiciones de autos deportivos. Se le ocurrió la idea y concibió la historia, ni más ni menos que el vehículo (literalmente) adecuado para la estrella en imparable ascenso que era él, y que pronto dejaría en las manos de la todopoderosa pareja Jerry Bruckheimer/Don Simpson; todo quedó en familia al ir éstos a buscar a Tony Scott para filmar, de ahí que “Días de Trueno“ tenga el sabor, la impronta y el color de “Top Gun“...
Intensos cielos anaranjados, ahora sobre las pistas. Mientras el director filmaba en circuitos como el Bristol Motor Speedway y por supuesto los de Daytona Beach, los productores, como siempre, se peleaban por el presupuesto y un guión realmente insustancial (¿qué se esperaban siendo de Cruise?), de ahí que acabara en el ajo Robert Towne, quien se metió de lleno en el universo de las carreras y las vidas de los pilotos. Pero hiciera lo que hiciese yo no veo ese esfuerzo en ninguna parte mientras transcurre el film, que ya empieza mal, con Cruise entrando (en moto) como la estrella que es, dispuesto a correr en el circuito, sin que sepamos nada de su personaje...

La verdad es que no parece importar mucho. Se llama Cole, es todo lo que debemos saber; también se sabe, desde que se cruza con Rowdy (Michael Rooker interpretando como siempre a Michael Rooker), que ambos pasarán de ser los peores rivales a los mejores amigos. No lo tuve que leer en sus ojos, estaba escrito en letras grandes en ese guión que se iba desarrollando día tras día entre las broncas de Simpson y Bruckheimer; un guión tramposo que al principio te hace creer que el protagonista es Robert Duvall en su rol poco disimulado del jefe de escudería de NASCAR, Harry Hyde (Hogge aquí).
Duvall es un enorme actor y logra que te creas a su personaje, pero su intrahistoria y su relación casi padre-hijo con Cole es saboteada por el puñetero guión, que se centra de repente en la amistad entre éste y Rowdy; no salgo de mi asombro al ver el nombre de quien escribió “Chinatown“ y “Conexión Tequila“ desarrollando una historia de amistad tan poco creíble. Los susodichos pilotos (ojo a la tensión dramática de la película) se dedican a competir en silla de ruedas por el hospital donde han sido ingresados o destrozando coches de alquiler por las calles y así como así ya son amigos...pues créanlo ustedes si les da la gana.

Por otra parte Cole es sólo el arquetípico héroe de Cruise en aquella época, el joven ambicioso atrapado en melodramas telenovelescos que lucha por un sueño, el mismo de “Cocktail“, de “El Color del Dinero“ y por supuesto de “TG“; y para redondear la cosa, como no podía faltar, hay que añadir un interés romántico. ¿La chica contratada que se disfraza de policía? Ojalá hubiera sido ella. No, claro, tiene que ser la enfermera de turno que se preocupa por la salud del héroe, poniéndole en confrontación consigo mismo, jamás lo hubiera imaginado (sr. Towne, ¿de verdad está usted ahí?).
Y ella es la futura esposa de Cruise, Nicole Kidman, que venía de Australia para comerse Hollywood (y lo que se terciase...). Así, a la instructora Charlotte, al oficial Metcalf y al piloto Kazansky de “TG“ les reemplazan la doctora Claire, el jefe Hogge y Rowdy, remedos que van y vienen por la pantalla, como casi todos aquí, intentando hacernos creer que su participación sirve de algo (de todas formas, diga lo que diga uno y otro, Cole hace lo que quiere y ya está); pero para personaje inútil e innecesario el del piloto suplente Russ, que se inmiscuye en una historia que no es la suya y sin haberle invitado nadie.

No comprendo todavía la razón de ser de este repelente al que da vida Cary Elwes (como si el actor no fuese repelente ya de por sí), otro rival para el protagonista salido de la chistera de quienquiera que estuviese escribiendo el guión (imagino que Towne, harto de los productores, se lo daría a algún asistente o algo así...). Todo lo referente a drama e interacción de personajes es estereotipado, cursi e inconexo hasta la náusea, presto a atascarse y explotar como el motor de los coches que pilota Cole. Pero Scott, con su ojo clínico para el entretenimiento veloz y sin cerebro, nos arrastra sin piedad a eso precisamente, siendo las secuencias de acción lo que inyecta verdadera emoción a la película.
En mi opinión no existe ninguna otra en la Historia del cine que retrate mejor el mundo del automovilismo, del lado de la pista y del lado humano, como “Grand Prix“; el director falla en una cosa pero acierta en la otra, y al final de cada carrera, salpicada con la estimulante música de Hans Zimmer, nos deja sin aliento, con la sensación de haber asistido al mayor espectáculo del momento...eso sí, tan vacío e insustancial que dicha sensación se disipa en cuestión de minutos. Ni que decir tiene que Cruise arrasó con su vehículo en taquilla igual que Cole en el NASCAR: a toda velocidad y con ovaciones.

Y todo ello a pesar de los muchos retrasos, peleas en el set, cambios de guión y despido de los productores de Paramount.
Mientras tanto yo me pregunto...¿qué pasa al final con Rowdy? ¿Le interesa a alguien? A mí sí, la verdad.

Unas palabras ininteligibles cruzan el viento entre pedazos de marines norteamericanos y el fuego constante de artillería y los obuses de los M4 japoneses, que destrozan las costas de las playas de Saipán.
Pero el infierno del 15 de Junio también lució el color rojo de la piel de ciertos hombres que se lanzaron a luchar por su país...

El sr. John Woo sintió que tenía una especie de deuda con el país del cual ya se había convertido en ciudadano, o más bien dicho país con una parte de sus habitantes, y esos eran los nativos americanos; así, con un guión que cambió bastante su enfoque desde que fuera escrito y con la total libertad que le da MGM (¿sabían a qué se exponían?), nos cuenta, por primera vez en el cine, un hecho tan desconocido para muchos como la participación de dichos nativos en la 2.ª Guerra Mundial...más bien el uso que les quiso dar el ejército al servirse de sus lenguas en calidad de códigos que el enemigo japonés sería incapaz de descifrar.
Aunque, y es lo más curioso, ya se empleaban estas artimañas en la 1.ª Guerra, y no sólo con el idioma de los indios navajo; aquí se reivindica el papel que los denominados “code talkers“ tuvieron en importantes operaciones como la “Foreger“ descrita, que se basaba en la invasión estratégica de las Islas Marianas, empezando por la de Saipán, extendiéndose casi un mes desde el 15 de Junio; la fascinación del terreno americano por el director marca unos primeros minutos por encima de Monument Valley y la aproximación a las familias navajo...pero ésta se corta de repente con el asalto de las balas, las explosiones, la sangre y la pólvora del campo de batalla.

Este es su distintivo en “Windtalkers“. Casi no se acoge al “slow motion“, y nos mete de cabeza con una cámara nerviosa en lo que debe ser el corazón de una batalla cara a cara, sin concesiones a la sensibilidad. Aquí ya se nos proponen dos historias paralelas que no tardan en cruzarse: la del sargento Enders, superviviente de las heridas físicas y emocionales que le ha dejado una contienda anterior, y la del navajo Yahzee, listo para servir como “code talker“. Nicolas Cage, pese a lo que muchos refunfuñan, resulta más creíble aquí que en el 80% de papeles que ha interpretado en toda su carrera; es su química con Adam Beach lo que ya no es tan creíble (y aun así ambos actores están muy correctos).
Tiene que haber, obviamente, momentos y comportamientos cliché, como la repulsión de los soldados paletos con los nativos (las tornas cambiarán, también obviamente, en el campo de batalla), al tiempo que Woo no puede evitar, y no se lo reprocho, sus habituales relaciones de amistad más allá del deber y la situación de los hombres, dejando espacio, entre combates que quitan el aliento con su espectacular uso de la pirotecnia y una violencia dura y realista (al nivel de los filmados en “Salvar al Soldado Ryan“), para la introspección psicológica de personajes y la tensión dramática.

En este sentido Enders y su trágico trauma es a lo que más atención le presta, e insisto, a los venenosos detractores, en que Cage (para ser él) realiza muy bien su papel de soldado torturado y perseguido por los fantasmas de los hombres que murieron por culpa suya. El desarrollo de Yahzee parece algo menor o demasiado apegado al cliché: el soldado idealista que va poco a poco desensibilizándose en el conflicto; Woo no cruza la línea de la deshumanización y la amistad sigue permaneciendo ante todo. Así que, contra los deseos de los guionistas John Rice y Joe Batteer, el tema de los nativos en la guerra se queda un poco de fondo.
También de regreso junto a él, Christian Slater, y su protegido, el artista Roger Willie, no salen de esa relación estereotipada, mucho más agradable que la de Cage y Beach, pero que de todos modos sirve para apreciar esa integración en las filas norteamericanas. Narrativamente hablando el director debería haber equilibrado mejor las premisas y las tramas a lo largo de la película, o tal vez ocuparse sólo de una, porque es difícil saber en qué deberíamos concentrarnos; por otro lado el rol de los enemigos no varía absolutamente nada ni a aquél le interesa hacerlo.

Si uno de los mejores detalles del cine bélico tras las décadas de la propaganda es el de aproximarse a los soldados de uno y otro bando y desmitificar el punto de vista unidimensional de la batalla, en “Windtalkers“ los que esperen un mínimo de atención sobre los japoneses se darán de bruces contra la metralla. Ya dijo Woo en entrevistas que no quería darles un papel más allá de lo que vemos; esos que combaten a los aliados son como un solo enemigo dividido en muchos cuerpos, algo impersonal.
Destaca que durante el asalto al pueblo los norteamericanos se toman un instante para intimar con los nativos, mientras que sus compatriotas entran llevándose por delante todo lo que hay (que nadie se extrañe, a ellos les importaba poco derribar a los suyos y a sí mismos con tal de masacrar a los enemigos). Se entiende la queja de muchos y puede que aflore un rancio sentimiento propagandístico, pero no habría sido viable tratar también a los japoneses en un guión saturado de temas y puntos de vista; el nativo americano es el personaje que ocupa el protagonismo aquí, y fueron los americanos quienes ganaron en la batalla de Saipán, dejando un reguero de 30.000 militares y otros cuantos civiles...

Y en lo referente a acción bélica, Woo es un realizador consumado y nos da la que puede y más, aunque se le vaya la mano a veces con la pirotecnia y el artificio surrealista (Cage es una mezcla de James Braddock y John Rambo que aguanta hasta el final).
No obstante, a pesar de los grandes gastos de MGM y los retrasos en el rodaje por el pésimo temporal que soportó el equipo, no me creo el tremendo fracaso de taquilla del film...y menos cuando un año antes Michael Bay arrasaba con “Pearl Harbor“. Por favor, consejo de guerra (y posible fusilamiento) para quienes dieron una buena calificación a aquella basura y no a “Windtalkers“.